La filosofía y el arte en ocasiones tienen por parecido el propósito de la trascendencia. Podemos apuntar que hay una huída a lo amenazante, es decir, a lo que pone en cuestión la perdurabilidad de la vida, que sólo puede conseguirse afirmando una exterioridad o un afuera saludables; no dejará de ser curioso saber que tal afirmación del afuera surja por un miedo a un afuera amenazante: llámese sensación, diferencia, etcétera. Pero, hay algo más profundo en estas afirmaciones, a saber: que la filosofía y el arte se encuentran sobre la base de una comprensión ontoteológica del mundo; recordemos a Martin Heidegger criticando la metafísica y a Friedrich Nietzsche como el primer provocador de tal impugnación. ¿Qué quiero exponer con todo esto? Que en la filosofía y en la comprensión del arte se proponen dioses e idealizaciones, es decir, una exterioridad que logra sujetar, someter, determinar sus movimientos; sólo de esa manera se puede huir de la muerte, de la pérdida, de lo efímero, de la finitud.

En este sentido, la negación de la muerte no es en realidad afirmación de la vida, sino que es la negación de toda precariedad que incluso la misma vida hace posible. Tenemos aquí una paradoja, anunciada ya en un libro de Mercedes Garzón Bates: al afirmar sólo la vida no se hace mas que negarla. La clausura de la muerte quiere decir, ante todo, librarse de la dificultad de poder renacer; no hay mayor pesimismo que el perder la voluntad de terminar y comenzar nuevamente, considerando la vida como realizada y concluída en su presunta “inmortalidad”. Lo cierto es que esa negación de la muerte, como ya se ha señalado, va acompañada por una sacralización o divinización, de ahí que se tenga como propósito el apoyarse en esa exterioridad que representa y determina los contenidos filosóficos y artísticos. Pero, nos hacen falta ejemplos.

A lo largo de la historia occidental, en los inicios de la filosofía, nunca se afirmó que lo múltiple antecede la unidad, sino que siempre se pensó en una unidad originaria que desencadena o hace posible la multiplicidad, pues el comienzo como causa primera ha tenido un rasgo esencialmente divino; sólo hasta hace muy poco tiempo se habla de unEmpirismo Trascendental y de un determinado hegelianismo que propone justamente lo contrario. En efecto, es Aristóteles el primer ejemplo que tenemos en la historia de un filósofo que propició expresamente una comprensión filosófica ontoteológica del mundo, de una trascendencia o exterioridad que determina los contenidos de las cosas.

Asimismo, de manera igualmente hipostasiada, encontramos con el arte la preservación de la autoridad de la obra, de los materiales con los que está hecha, del presuntoquerer-decir, entre otros elementos interesantes. Con los mismos términos con los que empezamos este breve artículo, decimos que lo anterior tiene el propósito de preservar la vida y huir de la muerte, mediante la idealización y el rechazo de la profanidad. En efecto, pareciera ser que el autor permanece en la obra como si se tratase de una entidad metafísica que le trasciende y determina; así pues, con la presunta intención del autor y al estilo de una hermenéutica romántica, tenemos la posibilidad de conocer a una autoridad que se comprende como el fundamento de la obra de arte, es decir, de su significación precisa y última. Y aquí «última» debe sonar a «mortal», a esa muerte que el arte debería rechazar, es decir, la muerte de la muerte.

No sería extraño pensar que la preservación de la obra de arte en tanto materialidad, cumple el mismo propósito de una falsa negación de la muerte. Los materiales de la obra de arte deben perdurar, aunque ésta se encuentre mediada por una institución. Es en los museos donde encontramos el elemento policial, vigilante, siempre inseparable, pues no hay museo sin tales elementos, precisamente porque éste es la institucionalización del arte; extrañamente no podemos pensar el arte sin estos mecanismos institucionales, sin éstas hipóstasis supuestamente necesarias que hacen posible el arte. Quien haya ido alguna vez a un museo y haya sentido el deseo de tocar una obra de arte plástica, de sentir sus materiales, no olvidará al viligante de la sala que resguarda y cuida, no sólo la posibilidad de tocar, sino la distancia que existe entre el espectador y la obra.

Hay algo más interesante con la noción de autor y con estas prohibiciones institucionales: se restringen las relaciones entre el espectador y la obra de arte, afirmando con ello una relación voyeurista; como bien lo denunciaba Antonin Artaud y el llamado «teatro del voyeur», de simples espectadores fisgones que no tienen interacción alguna con la obra. Así como en el teatro, también en la plástica y en otras artes, la obra no se toca porque se malgasta, se altera, se cambia, se muere, literal y metafóricamente. La obra no se toca precisamente porque sus materiales se gastan y porque la relación entre el espectador y la obra se encuentra mediada por una autoría que trasciende la obra y que impide cualquier interacción.

Hasta hace no mucho se hace mención de obras sin autoría, arte colectivo, performance, teatro callejero, «cadáver exquisito», arte publicitario, graffities, etcétera. De alguna manera ha cambiado la relación que ha tenido el arte con la muerte, es decir, con lo sagrado y lo profano. Parece ser que la tendencia del arte contemporáneo es ocupar otros territorios que no sean los meramente institucionales, evitando la mediación que éstas imponen, atenuando la relación con los materiales, la evanescencia y lo efímero de las obras de arte. El arte contemporáneo nos muestra que si el arte es muerte, no será muerte de la muerte.

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