Características y análisis de la obra pictórica de Enrique Galdos Rivas.  

Segunda parte

Escribí alguna vez sobre el arte del señor Enrique Galdós Rivas porque llama la atención su forma de pensar el arte. Ahora creo que es necesario continuar reflexionando sobre su obra con la segunda parte, por motivo de mis estudios en un nuevo dominio de la hermenéutica: ontología existencial, la cual está relacionada también con la ontología del No-Ser, es decir, una posible hermenéutica del ante-judicativo o pre-judicativo como la encontraremos en las escrituras de la fenomenología sobre el pre-judicativo. Voy a intentar mantener esa línea en esta segunda parte sobre las obras del señor Enrique Galdós Rivas. Con mi deseo de extender la investigación, he visto en sus obras relaciones con la teoría del juicio de Kant, y muy importante, algunos aspectos de la teoría de Maurice Merleau-Ponty.

Como podemos ver en esa fina observación, Enrique Galdos Rivas, gracias a sus técnicas de “re-presentaciones” [1] de objetos del mundo exterior y de objetos transcendentales que son parte de la intersubjetividad, nos abre un mundo lleno de significados, es decir, la mundanidad, de la cual habla Martin Heidegger en Ser y tiempo.[2] Heidegger habló sobre la mundanidad del Mundo, y creo que en las obras de Enrique Galdós Rivas podemos hablar sobre la mundanidad del Ser dentro de la pintura. La mundanidad del Ser puede significar la imaginación, las emociones, los sentimientos que fueron utensilios para crear sus obras. También, podemos ver en esa mundanidad, la existencia de los colores de la luz –rojo, amarillo, azul–; todos ésos forman la unidad del sentido de su obra. Para empezar con la mundanidad del Ser dentro de la pintura en nuestra investigación, es necesario proponer tres etapas: 1. la técnica como utensilio del Ser; 2. la unidad de la apercepción; 3. el juicio artístico como un judicativo. Desde  aquí vemos que el judicativo no es el mismo que el juicio, sino es una ante-predicación del juicio.

1. Heidegger, en El Origen de la obra de arte, en paralelo con Introducción en metafísica,[3] nos dice claramente que la técnica es un utensilio sin el cual el Ser no puede ser. Es decir, el ʻhecho-de-serʼ del Ser, es visible en el arte gracias a las técnicas. No sabemos si el señor Rivas haya escrito un diario como Kandinsky (Concerning the spiritual in Art) pero podemos deducir dentro de su formas pintadas cuáles son sus pensamientos. Sin embargo, de manera metódica, debemos preguntar: ¿Cuál es el sistema filosófico de su pintura?

Existe un sistema filosófico Aristotélico porque, si leemos Peri Hermeneias[4] de Aristóteles, vemos que son tres las etapas para construir el juicio sobre el objeto pintado: las cosas, los pensamientos y el juicio. “El Ser es lo-que-es”, es una predicación afirmativa mantenida en la línea de Aristóteles hasta a Heidegger. Sin dudar, existe algo detrás del Ser, detrás de las formas pintadas, un pre-Ser o pre-Forma. Si preguntamos qué es el Ser o qué es la forma, debemos formular una predicación afirmativa. Cuando tenemos algo que no es ser, que no es espacio, entonces tenemos que imponer la existencia del No-Ser. El No-Ser es un sujeto o, podemos decir de las objetualidades con determinaciones infinitas, y entonces nos salvamos de formular una predicaciόn negativa, la cual, en la trayectoria de la lόgica, no va a ningún lado. Podemos decir que las no-formas preexistentes, antes de aparecer las formas pintadas, existen como una intuiciόn desde una ante-puesta, cual se llama ʻjudicacionʼ, y no ʻjuicioʼ. El juicio, en cambio, es algo de lo cual existe la sustancialidad dentro de las cosas y los pensamientos. Esa pre-judicaciόn no debe ser vista como una fórmula lόgica, sino como un ejercicio para nuestra facultad del juicio cuando contemplemos las obras de Enrique Galdos Rivas. Desde ese punto de vista, hasta la apercepción kantiana, queda sόlo un paso.

2. Rivas he puesto una unidad en su arte entre sus pensamientos y sus técnicas de crear el arte. Kant afirmaba claramente que el principio de la unidad de la apercepción es el principio del conocimiento puro del intelecto. Sin ese principio, los pensamientos no tendrían unidad con las cosas, es decir, el sujeto no podría ser determinado lógico de un predicado y entonces “yo pienso” se quedaría en un lugar inaccesible para la lόgica, pero una lόgica transcendental, no formalizada. En la “Teoría Transcendental de los Elementos”, Kant habló sobre el caso de que la lόgica transcendental no es una lόgica formalizada. Y entonces, es verdadero que las obras pintadas son partes de la unidad de la apercepción, o sus funcionalidades son posibles porque son pegados de la apercepción. [5] Las tres formas que forman el pensamiento son: las cosas, los pensamientos y los objetos. Dado el ser en las relaciones entre las tres formas, unificadas por el término ʻlogosʼ, tenemos la forma de pasar del logos a la lógica. Los fundamentos de la fenomenología pre-judicativa están aquí. De todos modos, dentro del juicio existe una estructura formal y alethica, es decir, que está relacionada con el tiempo y con la verdad. La esencia del judicativo se encuentra encapsulada dentro del tiempo, por esas razones podemos hablar sobre una temporización, [6] o un paseo del judicativo dentro de las estructuras del tiempo.

3.Hemos hablado sobre un juicio artístico como judicativo por las razones de pensar que está detrás o más allá de la pintura, o antes del nacimiento de la pintura, o antes de ʻhaberʼ nacido. ¿Es ese judicativo el que pone algunas limitaciones ontolόgicas, para que sόlo después la obra pueda ser ontolόgica? Creo que aparece antes de ser realizada, por lo cual pospone las formas pintadas del proceso creador. Las formas pintadas son temporalizadas para poder conformar la circularidad del judicativo. El tiempo no es una especie del judicativo, sino de cual la obra del arte no puede existir. Las tres formas, objeto (obra de arte), juicio y tiempo, coexisten juntas para formar la determinación del juicio de sí misma, y no algo hermenéutico. El juicio de sí mismo significará que el pensamiento se piensa a sí mismo o el juicio se piensa a sí mismo gracias al pre-judicativo. El judicativo designa un sistema lógico, el cual es parte de juicio, porque sόlo el juicio tiene una relación verdadera con la verdad (con aletheia). Entonces, la obra de arte de Enrique Galdos Rivas tiene aspectos de un sistema lógico cuando vemos las técnicas de arreglo de los colores en fórmulas geométricas. Pero aquí no nos situemos dentro de una lógica formal, sino dentro de una lógica ontológica relacionada con la conciencia, y por estas razones podemos hablar de una fenomenología del judicativo. Las obras de Enrique Galdos Rivas nos abren los sentidos de dos planos: όntico y lingüístico. Cuando el όntico pasa en la dimensión lingüística se produce el efecto de la obra de arte como ʻel-devenir-del-Serʼ.

4. Por esas razones, nuestra investigaciόn nos pone en el dilema de ver si existe un antecedente de la obra de arte antes de ser pintada. La respuesta es sí, porque antes de pintar, el pintor ha pensado cada elemento dentro de su obra y se pone a sí mismo en una autoreflexividad del pensamiento; es el pensamiento el que se piensa a sí mismo y también se pone a sí mismo en la fórmula kantiana aperceptiva del “yo pienso”. El pintor es un demiurgo, decían los poetas; nosotros, como filόsofos fenomenolόgicos, decimos que el pintor es el pensamiento que se piensa a sí mismo. La fόrmula “yo pienso” sólo es posible en la temporalidad y el judicativo tiene su esencia en la temporalidad.

5. Así llegamos al problema del temporización.[7] La pintura tiene relaciόn con un tiempo cronolόgico de su existencia. Por razones de que existen otras formas del tiempo, aquellas objetualidades con determinaciones infinitas, nos ponemos fuera del tiempo cronolόgico en otras estructuras del tiempo transcendental: el infinito, el inmediato, el no-espacio. En la pintura, el tiempo es el proceso creativo separado del tiempo de pensar, es un infinito o un infinitesimal. Existen tantas temporalidades como posibilidades nos ofrece el judicativo crear otras formas múltiples del tiempo. Es un proceso al reverso de Husserl, una multiplicaciόn ad infinitum.

Después de ese largo análisis, Galdos Rivas es un pintor de las formas detrás de las formas pintadas. Lo que nosotros como espectadores vemos es lo que se llama ʻre-presentacionesʼ de la gran ʻRepresentaciónʼ. La calidad de los actos depende de la calidad de la materia aperceptiva: “Cualquier acto objetivando contiene en sí mismo una re-presentación (Repräsentation).”[8] Lo que se establece dentro de la intuiciόn, forma y materia, se llama contenido aperceptivo. La obra de Galdos Rivas tiene ese contenido aperceptivo de la materia unificada con el juicio de la obra de arte:

Los contenidos son aperceptivos, en la medida en que el objeto es representado a través de un signo u otro, a través de un contenido representativo o del otro. En una mirada más cercana, en el segundo caso, se trata de las diferencias sobre la forma, mientras que la materia sigue siendo la misma, en la virtud de la relaciόn legal que se establece entre representantes intuitivos, materia y forma.[9]

El problema es cuál tipo de materia se queda en la misma, cuando la forma del objeto artístico y las formas cambian gracias a las técnicas. Existe algo, una materia detrás de la materia física, que cambia también: es el juicio sobre el modo como debe ʻserʼ la forma, o de cómo deben ʻserʼ las re-presentaciones de los objetos. Es el motivo por el cual Galdos Rivas es muy cercano a la filosofía de Kandinsky de crear el objeto. Trabaja con las diferencias de la “representación perceptiva (Wahrnehmungsvorstellung)” y la “representación fantástica (Phantasievorstellung)”.[10] Su onirismo es un judicativo puesto en las estructuras transcendentales de las formas pintadas, es una fantasía lόgica, me atrevo a decir, con la razόn de crear la unidad aperceptiva de las cosas representadas. Son formas pensadas del juicio antes de que la obra nazca. Y creo que la conciencia del pintor es el principal factor que se toma en cuenta en un sistema filosόfico del judicativo. He dicho antes que ese judicativo no puede ser sinόnimo con el término popular de ʻjuicio racionalʼ, sino que no los hemos introducidos para diferenciar entre razόn y juicio. Es decir, hemos respetado la línea de Kant, pero cerca de Kant apareciό esa novedad del juicio, el pre-judicativo que debe ser visto como algo que lance el juicio y busque contenido en las formas antes-de-ser.  La paradoja es que ellas son. Desde el momento en el cual afirmo la existencia de algo, entonces ese algo existe, como nos decía Heidegger sobre la idea de “discurso (rostire)”.[11] El ʻSerʼ es ʻSerʼ gracias al discurso que afirma que ʻesʼ, gracias al verbo ʻserʼ. En las obras de Galdos Rivas podemos ver también la idea de ser de los colores. Los colores pueden ʻserʼ gracias a la experiencia purista de la cual Enrique Galdos Rivas declarό que tiene: “en las cosas de color , en último año de Bellas Artes, el maestro dijo, ‘ahora tienen la libertad de pintar’. Y dejé los colores grises y salió lo rojo, los amarillos, azules puros, colores fuertes. No sé …salió”. [12] Estamos aquí en el registro del purismo όntico de los colores: “Las superposiciones son el estado de ocultarse o estar ocultas de una manera muy expresiva.” [13]

6. Las no-formas pintadas de perspectiva estética. He dicho que las no-formas son las estructuras que están detrás de las formas, porque antes de tener una forma final de un objeto, debemos por primera vez pensar sobre su forma. Esa etapa dedicada al pensamiento sobre la forma se llama la etapa de las non-formas. Hasta aquí hablé sobre las no-formas pintadas de una perspectiva de la fenomenología del pre-judicativo, es decir, de una perspectiva de sistema filosófico que es diferente de la interpretaciόn estética. Al final, introducimos la perspectiva estética para demonstrar que las dos formas de ver la obra del pintor están unidas: ˝La vertiente de la abstracciόn expresionista pareciό convenir a los artistas del área andina.” [14] También, el flujo de los colores es muy atentamente geometrizado tanto “que desencadena violentas explosiones cromáticas”, nos dice al autor. [15]

Las objetualidades no-judicativas como las no-formas pintadas imponen la utilización de un término como no-forma, porque son objetualidades con determinaciones infinitas: no-Forma, no-Ser, no-Tiempo. Aunque hablamos sobre un no-Tiempo, está relacionado con la temporización. Todo en judicativo puede ser reducido al tiempo. Si hablamos sobre una posibilidad de la deconstrucciόn del tiempo, el objeto y su estructura existencial, pueden ser desunidas de su propia naturalidad, de la cual habló Aristόteles en Peri Hermeneias. Existe así el riesgo de perder la naturalidad de las cosas. La naturalidad de las cosas unifica las cosas con los pensamientos. El sujeto de un juicio artístico es όntico. Sólo cuando tenemos una predicación sobre el sujeto artístico, como “esa obra es azul”, tenemos el paso de lugar όntico al lugar semántico/lingüístico. El sujeto es captado en el lugar όntico, pero el sujeto y el predicado deben estar juntos para poder formar el juicio. Esa atracción perpetua entre sujeto y predicado es lo que constituye el juicio. Y desde aquí empezó Heidegger con su afirmación de que “el origen de obra del arte es el arte. El arte es real en la obra del arte”. [16]

Sin la funciόn de la temporización no existiría ningún juicio sobre la obra del arte, por esa razón el tiempo es lo más importante para identificar las estructuras existenciales-όnticas de la obra del arte. De todos modos, la pintura es un lugar donde hablamos sobre un espacio de las cosas fuera de mis existencias perceptibles, un espacio donde la forma material haría posible la construcción de las cosas. Heidegger consiguiό llegar más allá de Kant con esas interpretaciones. El objeto de la pintura debe ser mantenido en la perspectiva estética, porque el pintor, como he dicho en la primera parte de mi artículo, pintó como los grandes pintores abstractos del siglo XX. Por ejemplo, vemos en sus formas relaciones con Joan Mirό, con una cultura de las populaciones antiguas, con el onírico. Enrique Galdos Rivas nos propone una reconciliación con la idea de la magia de las formas. Tenemos aquí un mundo con formas plásticas y no-Formas transcendentales con raíces en el mundo de las formas. La simplicidad de las formas es como un supuesto: para poder pensar las no-formas del alma tenemos que hacer contacto con las formas, con los colores y con los pensamientos (al juicio que contiene el pensamiento). Los elementos del ritmo y color están acumulando también la experiencia de la identidad nacional peruana, por ejemplo, de las fiestas “Inti Raymi” (“La Fiesta del Sol”) y el “Festivalo Qʼollyoriti” (“El Festival de la Nieve”), las cuales pueden ser relacionadas con los tonos de azul-frio de las pinturas.

La perspectiva estética nos indica esas relaciones con el onírico: la transformaciόn de la realidad propia con sus más profundos pensamientos. En los pensamientos, desde una perspectiva estética, entran las emociones, los recuerdos, los colores o el deseo de cόmo deben los colores de ser. Cada pintor tiene de hacer ese camino de la búsqueda de su tiempo. He dicho en la parte 5 que el tiempo es el fundador de los pre-judicativos, es decir, de las no-Formas que existen y que son-dentro-del-Ser. Ese “ser en el tiempo” lo ha tocado el pintor Galdos Rivas gracias a un proceso interior largo de buscar sus juicios, racionamientos y las maneras de cόmo deben ser representados los objetos de su mundo interior y los objetos del mundo natural o mundo de la naturaleza externa. Un análisis así parece un poco complicado, pero la obra del señor Rivas nos encanta y nuestra facultad del juicio es provocada. Y si nos encanta, entonces debemos preguntarnos, ¿por qué nos encanta? Nos encanta porque nos dio la posibilidad de ser libres en nuestro juicio cada vez que expone su obra ante los ojos. Nos encanta porque ha tocado con sus manos nuestro juicio del gusto. Y como decía Kant, el juicio del gusto es puramente estético. [17] Es decir, el pintor alcanzó a tocar nuestro intelecto puro y el suyo también, y la idea de una estética abstracta pura. Nos permite transgredir el otro-tiempo y que lo propongamos desde las posiciones del pre-judicativo. Nuestra opciόn en el proceso de la contemplaciόn queda libre gracias a sus formas pintadas. Él no deforma la realidad, utilizó la geometría, sobre la cual Kant decía, es sintética, para forzarnos un poco a ver que existen lazos muy fuertes entre lo que vemos y detrás de lo que vemos: vemos gracias a su geometría una Mundanidad detrás del tiempo cronolόgico. La opciόn se queda abierta a cada uno de nosotros y cόmo interpretemos sus obras. Somos capaces de ver sentidos de cuantas experiencias del conocimiento hemos puesto a un lado en nuestra interioridad.  

Conclusiόn

Me atrevo a decir que nos encontramos en frente de las pinturas de Rivas en nuestra patria interior de los colores (the homeland of colors), de la ʻMundanidadʼ de cada uno de nosotros. Cuando declarό que es parte de los grandes artistas de arte que estudiaron en Bellas Artes de Perú en los años 60’s, el pintor Rivas no sόlo declarό que el tiempo tuvo un gran papel en su experiencia, sino que nos abrió un mundo de posibilidades de pensar el arte cerca de la hermenéutica del judicativo. En consecuencia, su arte se encuentra en la frontera entre figuración y no-figuración, que son dos funciones de los registros existenciales όntico y físico, dentro del registro del no-Ser, el no- Tiempo, la no-Forma transcendentes, y la forma natural de los colores pintados con gracia en los lienzos blancos. El mismo blanco del lienzo, antes de empezar de pintar, puede ʻserʼ el no-Ser y la no-Forma.

 Los colores, encapsulados en técnicas de explosión colorista, purista y expresionista, ahora se lanzan a una nueva visión: el mismo color puede traer una nueva vibración cuando se retira de la hibernación, un término utilizado por el pianista Havasi sobre los sonidos. Esa hibernación es sinόnimo de la temporización. En otras palabras, gracias a la temporización (hibernaciόn) de los colores, nos encontramos en frente de un estado-de-ocultaciόn del Ser y no-Ser, de la forma y no-Forma, de las cuales Heidegger hablό. En otras palabras, el círculo hermenéutico permanecerá abierto tantas veces como nuestro juicio del gusto haga que el sujeto pintado vuelva a ʻserʼ algo, y algo más. La apertura de los mensajes en el trabajo de Rivas es posible debido al judicativo del gusto y gracias a la experiencia perceptiva acumulada por cada uno de nosotros durante de su vida. 

Galdos Rivas pinturas

 

Agradecimientos para:

Señora Martha Galdós Rivas (Lima, Perú).

Señor Enrique Galdós Rivas (Lima, Perú).

Señor Héctor Romero (Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, y coeditor en la Revista Aion.mx: Arborescencias del Pensamiento, Ciudad de México).

Notas:

[1] Edmund Husserl, ˝§26. Re-prezentare sau apercepție. Materia ca sens aperceptiv, forma aperceptivă și conținutul aperceput. Caracteristica distinctivă a apercepției intuitive și signitive˝ en Cercetări logice II. Cercetări asupra fenomenologiei și teoriei cunoașterii. Cercetarea a 6-a,  Traducciόn de Bogdan Olaru. Ediciόn rumana. Bucarest: Humanitas. Por razones del idioma Español, la palabra debió ser escrita sin un guiόn, pero Edmund Husserl he puesto el guiόn para demonstrar que existe una anterioridad antes de la re-presentación. La re-presentaciόn significa presenciar algo que fue representado en el pasado.

[2] Martin Heidegger, cap. ˝III.14. The idea of the Worldliness in General˝ en Being and Time. A Translation of ʻSein und Zeitʼ, traducciόn al inglés por Joan Stambaugh, University of New York Press, New York, 1996, p. 59.

[3] Para detalles, ver Martin Heidegger, El Origen de la obra de arte, traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte, Alianza, Madrid, 1996 y Introducciόn a la metafísica, Gedisa, Castellano, 2009.

[4] Para detalles, Aristόteles, (1) Peri Hermeneias, Oxford Edition Greek Text: Oxford University Press, 1974, en cual nos dice que existe una solución para unificar las “cosas naturales” con las ˝cosas convencionales˝ para instituir la posibilidad de un pensamiento libre o autόnomo. (2) On Interpretation, trad. By E.M. Edghill, eBooks@Adelaide, 2007.

[5] Immanuel Kant, ˝§16. Despre unitatea originar sintetică a apercepției˝ en Critica rațiunii pure, ediciόn cuidada por Ilie Pârvu, traducciόn por Nicolae Bagdasar y Elena Moisuc, Bucarest: Iri, 1998, p.127.

[6] Viorel Cernica, ˝Secț. a II-a. 4.5. Timporizarea verbului și timpului, în scopul consolidării sensului de transcendent introdus în aspectul alethic al judecății˝ en Judecată și timp. Fenomenologia judicativului, Ediciόn rumana, Iași: Institutul European Iași, 2013, pp. 301-302.

[7] Idem.

[8] Husserl, ˝§27. Re-prezentările (Repräsentationen) ca suport necesar al reprezentării (Vorstellung) în toate actele. Clarificarea ultimă a felului în care vorbim despre diferitele moduri de raportare a conștiinței la obiect˝ en op. cit., p.134.

[9] Ibid., p.135. La traducciόn me pertenece.

[10] Ibid.

[11] Heidegger usa el término “rostiré” que no es lo mismo con el discurso. La traducción de palabra “rostiré” en español es derivada del verbo “hablar” y sería la acción de hablar sobre el Ser, en nuestro caso. La observaciόn me pertenece.

[12] Enrique Galdós Rivas, “Enrique Galdós Rivas, Presencia Cultural”, en https://www.youtube.com/watch?v=8Zo684irENc, Perú: TV Perú, minuto 5:00-5: 15 segundos, 22.04.2012, accedido en 12.04.2018. Para más detalles, vea la escuela donde el pintor enseñó, Escuela Nacional Superior Autόnoma de Bellas Artes del Perú, http://ensabap.edu.pe/ensabap/historia/ accedido en 12.04. 2018.

[13] Rudolf Arnheim, Arta și percepția vizuală. O psihologie a văzului creator, traducida por F. Ionescu, Iași:Polirom, 2011, p.127.

[14] Marta Traba, Arte de América Latina 1900-1980, New York: Banco Interamericano de Desarrollo, 1996, p. 60.

[15] Ibid., p. 61.

[16] Heidegger, capítulo “La obra y la verdad” en El Origen de la obra de arte, p. 20.

[17] Immanuel Kant, “I.1. Judecata de gust este estetică”, Critica facultății de judecare, traducción para rumano de Vasile Dem. Zamfirescu y Alexandru Surdu, Bucarest: Trei, 1995, p. 44.

*Las traducciones de rumano a español y del inglés al español pertenecen a la autora. Los títulos y capítulos de libros de la notas son editadas en el idioma en cual aparecieron.

 

Bibliografía:

Aristόteles (1974). Peri Hermeneias. Texto de formato griego. Oxford University Press: Oxford.

Arnheim, Rudolf (2011). Arta și percepția vizuală. O psihologie a văzului creator. Traducciόn de F. Ionescu. Iași: Polirom.

Cernica, Viorel (2013). Judecată și timp. Fenomenologia judicativului. Ediciόn rumana. Iași: Institutul European Iași.

Heidegger, Martin (1996). El Origen de la obra de arte, Madrid: Alianza.                         

                               (1996). A Translation of ʻSein und Zeitʼ. Traducciόn al inglés por Joan Stambaugh después del original de la Ediciόn de Tübingen 1953. New York: University of New York Press.

Husserl, Edmund (2013). Cercetări logice II. Cercetări asupra fenomenologiei și teoriei cunoașterii. Cercetarea 6.  Ediciόn rumana. Bucarest: Humanitas.

Kant, Immanuel (1998). Critica rațiunii pure. Ediciόn rumana cuidada por Ilie Pârvu. Traducciόn por Nicolae Bagdasar y Elena Moisuc Bucharest: Iri.

                          (1995). Critica facultății de judecare. Taducción para rumano de Vasile Dem. Zamfirescu y Alexandru Surdu. Bucarest: Trei.

Traba, Marta (1996). Arte de América Latina 1900-1980. Banco Interramericano de Desarrollo: New York.

Sobre El Autor

Maestra en Historia del Arte y Filosofía de la Cultura en la Facultad de Historia de la Universidad de Bucarest, y doctorante en la Facultad de Filosofía de la misma institución.

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