[Traducción del portugués por Mariana Solís López y Omar Ávila]

Hay una diferencia importante a tener en cuenta entre las preguntas “¿Qué es la música?” y “¿Qué es una obra musical?”. En el primer caso se trata de definir el concepto de música; en el segundo, se trata de descubrir a qué categoría ontológica pertenece un cierto género de entidad musical (¿es un particular concreto, una entidad abstracta, un evento o una entidad mental?), y cuáles son sus condiciones de existencia e identidad. Podemos hacer una analogía entre estos dos casos y los casos de la definición del concepto de ajedrez y el de explicar por qué razón decimos que dos o más acontecimientos físicos distintos (animaciones computarizadas, secuencias de diseños en papel, movimientos de piezas físicas en un tablero físico, etc.) ejemplifican el mismo juego de ajedrez -por ejemplo, el juego Smith-Philidor, originalmente jugado en Londres, en el año 1790-. El ajedrez tiene incluso un sistema de notación que permite fijar los movimientos o jugadas que componen un juego particular, tal como la notación musical permite fijar las secuencias-tipo de sonidos y silencios que componen una obra musical -aunque la repetición de los juegos y las obras no dependan estrictamente de la existencia de notación, una vez que, hasta cierto punto, tanto las jugadas de ajedrez como las secuencias sonoras pueden ser preservadas en la memoria de los agentes humanos u otro género de soporte físico, como una grabación.

Hay más semejanzas, y muchas diferencias relevantes, en relación con la ontología, entre el ejemplo de los juegos de ajedrez y de las obras musicales, pero no es eso en lo que quiero concentrarme aquí.

Podemos avanzar en la respuesta a una de las preguntas sin que eso altere nuestra situación respecto a la otra.  O sea, saber lo que hace que dos acontecimientos acústicos distintos ocurran en la misma obra no nos dice lo que hace que algo sea música.

En el primer caso queremos conocer la relación entre tres entidades musicales (dos interpretaciones y una obra, por ejemplo) y en el segundo caso queremos saber lo que hace a cualquier entidad musical ser una entidad musical y no otro género de entidad. La naturaleza de las diversas entidades musicales (obras, interpretaciones, partituras, improvisaciones, grabaciones, etc.) y las relaciones que se producen entre ellas, por un lado, es la naturaleza de la propia música, por otro, son problemas independientes.

Con todo, hay un problema común que se plantea a los filósofos que se ocupan de alguna de estas preguntas. Se trata de lo que algunos consideran que transcurre de la distinción entre  categorías naturales, como agua, plata, planeta, y categorías artefactuales, como pintura, sinfonía, tablero de ajedrez. Podemos incluir a la mayoría de las categorías artefactuales en la clase más amplia de las categorías sociales, a la cual pertenecen las categorías como dinero, lengua, arte y música.

En el caso de las categorías naturales no es en general problemático presentar definiciones de esas categorías en términos de condiciones necesarias y suficientes. Por ejemplo, la propiedad de tener el número atómico 47 es simultáneamente necesaria y suficiente para individuar la plata. Hay casos, como el de las especies biológicas, en los que la categoría en cuestión no tiene condiciones claras de individuación -no sabemos con certeza qué propiedades la individuan, lo cual arroja dudas sobre si se trata o no a una genuina categoría natural.

En lo que respecta a categorías tales como arte y música, es muy difícil presentar definiciones explícitas que funcionen, esto es, que abarquen todo lo que deseamos abarcar, y excluyan todo lo que deseamos excluir, y sean aceptadas por todos los que discuten estos problemas. En el caso de las categorías naturales, el desacuerdo es a menudo más verbal que de otro tipo: alguien puede desconfiar demasiado del término “esencia”, debido a algún prejuicio, aún así concordará que todo lo que es plata posee la propiedad de tener el número atómico 47, y que no hay nada que tenga esa propiedad y no sea plata. Por tanto, el desacuerdo en el caso de las categorías sociales puede no ser puramente verbal.

De acuerdo con una perspectiva común, la dificultad que tenemos de definir música se debe a que las categorías sociales, por el hecho de ser sociales, no están sujetas a restricciones lógicas y metafísicas, independientes de las creencias y la voluntad de los agentes que usan términos para esas categorías o que de algún modo tienen experiencias de las cosas referidas por esos términos. Dicho de otra forma, según esta perspectiva nada hay que objetivamente distinga a la música de aquello que no es música, en el mismo sentido en que hay algo que objetivamente distingue a la plata de todo lo que no es plata; o sea, la distinción entre música y lo que no es música es apenas una cuestión de convención y no un aspecto objetivo del mundo, que podamos captar a través de una definición en términos de condiciones necesarias y suficientes. Como pruebas a favor de esta perspectiva es habitual que se invoquen las diferencias entre las tradiciones musicales; la “historicidad” de los conceptos de música y de obra musical;  el carácter relativamente reciente de hacer y escuchar la música sólo por la música misma, disociada de cualquier otra función social, como un ritual religioso; el carácter rebelde de algunas obras “vanguardistas” que no se dejan captar por cualquier definición tradicional; e incluso ejemplos de comunidades humanas que no tienen algún concepto de música, aunque tengan aquello que en nuestro léxico podamos describir como prácticas musicales.

Este punto de vista es responsable de aquello que a veces se llama  “restricción pragmática” en ontología de la música. De acuerdo con esta restricción cualquier ontología de la música debe ser máximamente descriptiva y no revisionista de las prácticas musicales y críticas que efectivamente existen; o sea, la ontología de la música debe de describir las obras musicales como entidades que tienen las propiedades que les son atribuidas por el discurso musical y crítico, pre-filosófico,  en detrimento de las restricciones lógicas y metafísicas que nos parezcan más convincentes. Así que el modo como los compositores, los músicos, los críticos y el público en general, dentro de una dada tradición musical, caracterizan las diversas entidades musicales, tienen prioridad en cualquier argumento filosófico cuya conclusión  sea revisionista de las creencias musicales básicas dentro de esa tradición. De acuerdo con la interpretación más radical de esta restricción, cuando un músico caracteriza una entidad musical, no puede estar equivocado, del modo como puede estar equivocado acerca de la naturaleza del agua, de la plata o de los planetas.

Creo que está errada la idea de que las categorías sociales son más o menos arbitrarias, que la cuestión de si un acontecimiento acústico es o no música depende enteramente de las convenciones vigentes en una comunidad lingüística y no de las propiedades intrínsecas de ese acontecimiento acústico.

El hecho de que la existencia de un edificio particular dependa de la actividad humana no convierte en subjetiva la naturaleza de un edificio; o sea, la cuestionar algo no hace que eso sea o no un edificio, sea cualquier cosa la que un arquitecto llame “edificio”, independientemente de las propiedades intrínsecas de ese algo. De igual modo, el hecho de que el ajedrez sea una creación de la mente humana no convierte en arbitraria su naturaleza. Pensar lo contrario y confundir la idea de que hay un mundo posible en el cual llamamos “ajedrez” a un juego de tablero diferente del que llamamos “ajedrez” en el mundo actual con una idea de que los habitantes de ese mundo posible y los del mundo actual tienen un concepto diferente para esa misma cosa, como si su naturaleza variase con el modo en que la conceptualizamos.

Por el contrario, la naturaleza de aquello a lo que llamamos “ajedrez” en el mundo actual es la misma en todos los mundos posibles en que el juego existe, independientemente del cómo lo refieren las personas en cualquiera de esos mundos.

Otra forma de comprender esto es pensar en alguien que confundiese aquello que hace diferente a un oboe de un clarinete con el hecho de llamarlos “oboe” a un instrumento y “clarinete” a otro. Se podría llamar “oboe” al clarinete y “clarinete” al oboe, pero aquello que hace diferente a un oboe de un clarinete no son nuestras palabras ni nuestra voluntad ni nuestras representaciones y sí las propiedades mecánicas y acústicas de los instrumentos -aunque los oboes y los clarinetes sólo existan porque los seres humanos los construyen. Es la naturaleza de la realidad que hace a un oboe ser un oboe, no es el hecho de haber sido concebido, construido y nombrado por seres humanos. Pensar lo contrario es confundir la existencia contingente y el carácter artefactual de los oboes con la idea de que los oboes no tienen claras condiciones de individuación, que la cuestión de si algo es o no un oboe no se sujeta a restricciones lógicas y metafísicas.

Ahora, la pregunta que pongo es la siguiente: ¿tenemos algún argumento convincente que muestre que esto no puede ser así en el caso de la música? No me lo parece. Es tan legítimo inferir que la naturaleza de la música es arbitraria a partir de la dificultad de encontrar una definición explícita de música que sea compatible con la interpretación más radical de la restricción pragmática, o sea, con la idea de que la definición debe de acomodar todo aquello a lo que por lo menos los músicos llaman “música”,  como inferir que la naturaleza del agua es arbitraria porque una determinada comunidad llama “agua” a un líquido transparente bebible cuya estructura química difiere de la estructura química de aquello a lo que llamamos “agua”.

Pero en este caso, ¿de dónde viene la ilusión conceptual de que a este respecto, la música difiere radicalmente de los edificios, de los instrumentos musicales y del juego de ajedrez? ¿Por qué razón este sociologismo es más convincente en el caso de la música de los otros casos que he referido?

Una hipótesis de trabajo que me parece productiva es aquella según la cual la música envuelve esencialmente a la intencionalidad. Escuchar un acontecimiento acústico puede ser escuchado como música y escucharlo como pensamiento organizado. Pero aquí no se sigue que cualquier acontecimiento acústico puede ser escuchado como música, ni que el hecho de lo que intentamos escuchar como música es suficiente para hacer que sea música. La cuestión de que algo es o no música no es, creo, meramente una cuestión de cómo lo escuchamos, por ejemplo, cuando escuchamos el sonido de un tren con la expectativa de captar patrones rítmicos. Tampoco se sigue que el carácter musical de un acontecimiento acústico depende de mi intención particular de hacer música o producir ese acontecimiento. La producción de un oboe envuelve intencionalidad, pero aquello que hace a un oboe ser un oboe no es la intención de su constructor.

Una obra musical o una improvisación son secuencias sonoras temporalmente estructuradas, dotadas de propósitos, de finalidades. No se trata sólo de que la música muestre pensamiento organizado, en el mismo sentido en que el mecanismo de un oboe manifiesta la actividad mental de su constructor, sino que su propia música es un pensamiento organizado.

Una composición o una improvisación no sólo son el resultado de la actividad mental de un compositor o improvisador; ellas son el pensamiento del compositor o del improvisador, no en el sentido de que al escuchar música estamos escuchando, literalmente, un proceso mental que se produce en la cabeza de alguien, sino en el sentido de que, por ejemplo, las proposiciones de un filósofo son su pensamiento y las mismas frases escritas en un libro de filosofía o pronunciadas en un discurso expresan ese pensamiento, mientras que el mecanismo del oboe denuncia una actividad mental pero no expresa pensamiento alguno. No hay espacio aquí para defender detalladamente esta idea, pero aceptémosla para fines de la argumentación. En un próximo artículo, me ocupare de estos detalles y de las posibles objeciones a la misma.

La ilusión consiste, por tanto, en pensar que la intencionalidad es una condición suficiente para que un evento acústico sea música. Ella es necesaria, pero no suficiente. Hay muchos ejemplos de eventos acústicos intencionales que no son música, como la lectura de estas palabras en voz alta, o el sonido de alguien martillando un clavo o mi silencio ante alguien que hace un ruido cualquiera (como el silencio del músico ante los ruidos ambientales, en la pieza 4′ 33” de John Cage). El hecho de que los eventos acústicos no musicales puedan ser incorporados en composiciones musicales es un factor de confusión, un poco como si consideráramos que las ilustraciones en un libro son literatura por el hecho de ser parte de un libro y de desempeñar un papel estético relevante en la apreciación de la obra (en los casos en que la ilustración es meramente accesoria más que en donde el texto y la imagen son efectivamente parte de la misma obra).

Mi hipótesis es, por lo tanto, la de que hay supuestas obras musicales, sobre todo algunas obras de vanguardia aparentemente refractarias a cualquier definición tradicional de música,  que en realidad son obras de naturaleza artística híbrida, como sucede con algunos libros ilustrados, como la ópera y como el cine, por citar algunos ejemplos de obras de arte sonoro no musical.

Para hacer más clara esta hipótesis y defenderla contra objeciones, hay que elaborar una definición de música que, más allá de la intencionalidad,  incluya otras condiciones individualmente necesarias y suficientes en forma conjunta para que algo sea música. No puedo llevar a cabo esta tarea aquí, por lo que voy a intentar hacerlo a lo largo de varios artículos. Hay que discutir diversas objeciones, a partir de la llamada “música aleatoria”, de supuestos ejemplos de música desprovista de cualquier propiedad como ritmo, melodía, armonía, etcétera, así como argumentos a partir de la etnomusicología. Más allá de eso, hay que explicar cómo nuestra definición de música nos puede dar la base de un criterio o un conjunto de criterios valorativos para obras musicales y cómo defendemos estos criterios contra objeciones acerca de la historicidad de la música.

Por ahora, me contento con sugerir al lector que la idea de que la naturaleza de la música es arbitraria está muy lejos de ser aceptada, y que los motivos para adherir la llamada “restricción pragmática” a la ontología de la música no son del todo claros.

Aquí es preciso resistir a la tentación de pensar que el simple hecho de levantarnos la duda acerca del estado musical de algunas obras sugiere un juicio de valor negativo o, incluso, una actitud “reaccionaria” ante un conjunto de prácticas artísticas. Etiquetas como ésta sirven apenas para silenciar el pensamiento y dejarnos más ignorantes.

Es probable que haya generado algunas falsas impresiones acerca de lo que la definición de música incluye y excluye. En particular, quiero dejar claro que no propongo restricciones acerca de los medios de producción sonora y cosas semejantes. Pero dejo estos detalles para otros artículos.

(Texto publicado en Crítica na Rede el 5 de diciembre de 2010)

SUGERENCIAS DE LECTURA

  • Davies, D. (2009) “The Primacy of Practice in the Ontology of Art”,Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 67, n.º 2, pp. 159-171.
  • Davies, D. (2004)“Methodological Interlude: The “Pragmatic Constraint” on the Ontology of Art”, inArt as Performance. Oxford: Blackwell.
  • Davies, S. (2003) “Ontology of Art”, inThe Oxford Handbook of Aesthetics, Jerrold Levinson (org.). Oxford: Oxford University Press.
  • Kania, A. (2008) “The Methodology of Musical Ontology: Descriptivism and its Implications”,British Journal of Aesthetics, Vol. 48, n.º 4, pp. 426-444.
  • Kania, A. (2008) “New Waves in Musical Ontology”, inNew Waves in Aesthetics, Kathleen Stock e Katherine Thomson-Jones (org.). Palgrave MacMillan. [“Novas Tendências em Ontologia Musical”, trad. Vitor Guerreiro, Crítica, 2010.]
  • Kania, A. (s/d) “Definition”, inThe Routledge Companion to Philosophy and Music. Londres: Routledge (a publicar em Março de 2011).
  • Kania, A. (2010) “Silent Music”,Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 68, n.º 4, pp. 343-353.
  • Levinson, J. (1990) “The Concept of Music”, inMusic, Art and Metaphysics. Cornell University Press.
  • Levinson, J. (2006) “Musical Thinking”, inContemplating Art. Oxford: Oxford University Press.
  • Stecker, R. (2009) “Methodological Questions about the Ontology of Music”,Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 67, n.º 4, pp. 375-386.
  • Rohrbaugh, G. (2005) “The Ontology of Art”, inThe Routledge Companion to Aesthetics, Berys Gaut e Dominic McIver Lopes (org.). Londres: Routledge, 2.ª ed.
  • Rohrbaugh, G. (2003) “Artworks as Historical Individuals”,European Journal of Philosophy, 11, pp. 177-205.
  • Walton, L. K. (1977) “Apresentação e Representação de Padrões Sonoros” Trad. de Vítor Guerreiro,Crítica, 2010.
  • Wolterstorff, N. (2009) “Ontology of Artworks”, in A Companion to Aesthetics, Davies, Higgins, Hopkins, Stecker e Cooper (orgs.), Oxford: Wiley-Blackwell, 2.ª ed.

Hacer Comentario

Su dirección de correo electrónico no será publicada.