El arte de Remedios Varo, una mujer “surrealista”

Breve biografía de Remedios Varo

María de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Uranga, nació en Anglès, España, el 16 de diciembre de 1908. Su padre, el ingeniero, Rodrigo Varo y Zejalvo, influyó considerablemente en el desarrollo artístico de la pintora. Él le enseñó sus primeras técnicas de dibujo y más tarde la animó a entrar en la academia de artes; además, también la alentó a ser una pensadora libre, interesada en la filosofía y la política.

En 1924, Remedios ingresó a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, siendo una de sus primeras estudiantes mujeres. Al terminar sus estudios, en 1930, se casó con su excompañero de Academia, Gerardo Lizárraga, del cual se separó cinco años más tarde.

En su juventud, vivió en París y Barcelona, lugar donde se unió al grupo de surrealistas catalanes, llamado Logicofobista. Durante esta época, conoció al poeta, Benjamín Péret, quien la introdujo al grupo de los surrealistas franceses.   

Su conexión con el círculo de André Breton, le permitió desarrollar su creatividad bajo la visión surrealista francesa. Sin embargo, al dejar Europa, comenzó a desplegar su auténtico estilo, propio y libre.

Debido a la guerra civil española y a la invasión nazi en el viejo continente, Varo se trasladó a América. Al inicio, no consideró que su estancia fuera definitiva, mas, en 1949 decidió quedarse en México, por lo que se nacionalizó mexicana. En este país creció su amistad con la también pintora, Leonora Carrington, quien además se convirtió en una de sus mejores colaboradoras.

A partir de su definitivo asentamiento en México y con el apoyo que le ofreció su nueva pareja, Walter Gruen, Varo se dedicó de lleno al arte. A mediados de 1950 comenzó a ganar renombre y fama en el ámbito artístico. Su producción se distinguió de la obra de artistas mexicanos, como, Diego Rivera o Siqueiros, quienes estaban concentrados en la creación de murales que tocaran temas sociales; mientras que ella se concentró en la realización de pequeños lienzos que abordaban su propio ser y sentimiento interior.

A inicios de los años 60s, cuando Remedios Varo tenía todavía mucho por crear, y su obra había alcanzado gran madurez, la alcanzó una repentina muerte. A causa de un infarto, la artista falleció en la Ciudad de México, el 8 de octubre de 1963.

Las mujeres y el surrealismo

El surrealismo, liderado por André Breton, fue uno de los movimientos de vanguardia más importantes de siglo XX. Surgido tras el dadaísmo, el surrealismo pretendía expresar bajo cualquier forma, el funcionamiento más puro del pensamiento, sin la regulación de la razón ni la preocupación por los preceptos estéticos o morales vigentes.

Su desarrollo estuvo marcado por la participación de muchas mujeres; sin embargo, para dicha corriente artística, el ideal femenino era algo completamente pasivo. La mujer era considerada un objeto que debía ser descubierto, ya sea como musa virginal, infantil y admirada, o como ser erótico que satisface los deseos del varón.

“[…] lo que define al Surrealismo es una postura subversiva, postura que formó parte no sólo del trabajo sino de las vidas de las personas que conformaron el grupo surrealista. Subversión, por otra parte, que parecía cuestión de hombres y no de mujeres, sólo celebradas en el Manifiesto por su «arrebatadora belleza». Los hombres, «señores de las mujeres y del amor», son los soñadores descontentos de su sino que emprenderán el camino hacia lo nuevo. En este camino la mujer se desconoce”.

(Caballero, 1995) .

Man Ray, El violín de Ingres, 1924

Durante los comienzos de esta vanguardia, no hubo una sola mujer que formara parte de ella, ni que interviniera en la redacción de su manifiesto; no obstante, poco a poco, por diversas causas –sobre todo a través de relaciones amorosas con algún integrante del movimiento–, varias artistas se fueron sumando al círculo de surrealistas. Por ello, el surrealismo formó una imagen de la mujer, en la que ella misma estaba ausente y aparecía nada más en relación con los hombres, personajes creativos del movimiento.

“La imagen femenina ha sido formada por el hombre, como realidad que adquiere consistencia y entidad en función de él. El mundo femenino aparece traducido por el hombre, considerado como una estructura vacía susceptible de acoger lo que se quiera imponer, en la que nada existe -o se ignora su existencia- como propio y privativo”.

(Rodríguez, 1989, p. 418).

Por estos motivos, la mayoría de las artistas involucradas con esta corriente, terminaron por rechazar su adscripción al grupo. Las mujeres que se involucraron, directa o indirectamente, en este movimiento, debieron luchar contra la imagen creada por los hombres surrealistas y mostrar, a través de su propia obra, a una mujer diferente, activa y humanizada; una persona que no había sido preconcebida por el varón, y que no era ni musa, ni puta. Probablemente por ello, dentro del trabajo de estas artistas, es frecuente encontrar autorretratos, ya que las surrealistas se dedicaron a realizar un constante trabajo de autorreconocimiento y búsqueda de sí mismas, más allá de los paradigmas impuestos por el hombre. Tal es el caso de pintoras como Leonora Carrignton, Frida Khalo[1], y Remedios Varo.

Remdios Varo, Una visita inesperada, 1958

Estas artistas fueron, por lo tanto, objeto de inspiración y creadoras a la vez, con lo cual demostraron al mundo que la mujer piensa y tiene algo interesante que decir y ofrecer. El arte representó para ellas una especie de catarsis, a través del cual intentaron superar sus dolores, abusos, tristezas y enfermedades, pero sobre todo a partir del cual se afirmaron como sujetos pensantes, sensibles y mucho más grandes que lo hasta entonces había sido mostrado por los hombres.

La obra de Remedios Varo

“En cuanto a los temas (que abordó), recorren el universo armónico interior, representado por los sueños, el amor, la inmortalidad, el conocimiento, el panteísmo, el tiempo, el subconsciente, la armonía cósmica, lo sobrenatural, el equilibrio inestable, la ciencia, el origen primigenio del hombre, la naturaleza, el destino, el temor. Nunca pintó nada que contuviera, en germen o en acto, la violencia, la cual aborrecía, y, por causa de la cual, tuvo que realizar tantos «viajes inesperados». También transformó a algunos héroes míticos tradicionalmente masculinos y les dio forma femenina: creó un «Minotauro» femenino, una «Ulises» e incluso un «Pan» femenino. Frente a la mujer como objeto de deseo de los surrealistas, Remedios opone a la mujer como sujeto y agente creador”.

(Antequera, 2007-2008).

Varo, captó a la mujer del siglo XX: desconocida, oculta y sometida por el mundo masculino; triste, solitaria y envuelta en el misterio. En cada uno de sus trazos, mostró que la mujer es más interesante, inteligente, curiosa y capaz de lo que los hombres pensaban. Varo utilizó el discurso tradicional de la mujer, en el cual ésta es ubicada como maternal y doméstica, encargada de los alimentos o el tejido, transformando dichas actividades en algo más transcendental. Al mismo tiempo, utilizó sus pinturas para denunciar una realidad de desigualdad y sumisión, haciendo una crítica al sistema patriarcal.

Papilla estelar (1958)

En su famosa pintura, Papilla estelar, Varo representa a una mujer, que, en la soledad de las alturas, alimenta, maternalmente, a una luna creciente. La protagonista, con una especie de tedio y resignación en la mirada, utiliza una máquina para capturar polvo de estrellas y hacerlo papilla, alimento de la luna[2].

La luna, símbolo femenino de fertilidad y fortaleza, está enjaulada, igual que la mujer que la alimenta. De esa manera, la artista representó un conjunto de pensamientos femeninos, que van desde el deseo de ser madre, hasta el hartazgo frente al patriarcado que aísla y encierra a la mujer en un ciclo terrible e irónico, pues es ella misma la que lo alimenta.

Tríptico autobiográfico

Remedios Varo también realizó pinturas en serie, en las que muestra la evolución de sus personajes, mismos que son cada vez más libres. Tal es el caso de los cuadros: Hacia la torre, Bordando el manto terrestre y El escape, conocidos como, Tríptico. Esta triada de lienzos, sobre los cuales profundizo a continuación, rememoran la época de su educación religiosa.

1. Hacia la torre (1960)

La primera obra de este conjunto, muestra un grupo de chicas, casi idénticas, siguiendo a la madre superiora. Se dirigen a la torre, es decir, al confinamiento, en el cual aprenderán sobre sus deberes morales y religiosos. Las jóvenes vienen saliendo a su vez del hogar, que no ha sido más que otra prisión, de estrechas costumbres y poca libertad.

Todas ellas, incluida la monja, van tras un hombre, que representa la autoridad y el sistema; de éste se desprenden unas aves-vigías que impiden el escape de las chicas. Van entonces, bajo el poder patriarcal que ha impuesto una sociedad en la que la mujer no puede ser libre. Ninguna de ellas sonríe, sus miradas son de resignación ante el deber, excepto por una, quien mira de frente al espectador y le hace notar su osadía. Tal vez, se ha percatado de las aves muertas, ubicadas en la parte inferior derecha del cuadro, y quizá con ello ha notado que incluso aquel orden es imperfecto, finito y puede transformarse. La propia autora describió de este modo su pintura:

“Las muchachas salen de su casa colmenar para ir al trabajo. Están guardadas por los pájaros para que ninguna se pueda fugar. Tienen la mirada como hipnotizada, llevan sus agujas de tejer como manubrio. Sólo la muchacha del primer término se resiste a la hipnosis».

(Varo, 2010, p.119)

2. Bordando el manto terrestre (1961)

En la segunda obra de la serie, ubica a las chicas ya en el confinamiento de la elevada torre, situadas alrededor del Gran Maestro, quien, lee un catecismo mientras, mágicamente, genera en un caldero con forma de reloj de arena, un hilo, con el cual ellas bordan. La tela sale por las pequeñas aberturas del edificio y se extiende por el mundo, generando ciudades.

Al fondo de la habitación hay un hombre tocando una flauta, símbolo viril. Ambos varones están cubiertos, pues poseen el conocimiento velado para las mujeres. Las mujeres, por su parte, son casi idénticas, porque su labor se considera mecánico y, ellas, reemplazables. Su cabello corto, es para prevenir que se den a la fuga, como hizo Rapunzel; los hilos que se pierden bajo sus mesas de trabajo, muestran la esperanza que tienen de, también poder “tejer” su propio escape. Sus ropas iguales denotan la supresión de su identidad, energía e incluso alegría. No obstante, al menos a través de su trabajo, terminan por escapar de la torre y ser libres artífices del mundo. Aunque su labor es mecánica e impositiva, su arte trasciende los muros, porque es imposible encerrar una idea.

3. El escape (La huida, 1962)

Este último cuadro, conocido también como La huida, muestra a una de las jóvenes, quien va, como sobrevolando las nubes, al lado de su amante. Aparentemente, ha logrado escapar de su antiguo aprisionamiento, conquistando la libertad. Al hacer esto, se ha fundido con el otro y, así, ambos avanzan hacia el incierto futuro (representado por una cueva), en una curiosa nave, en la cual, él es la vela que los impulsa, mientras que ella lleva el timón. Por primera vez, dentro de la serie, la mirada de la chica está ubicada en un objetivo; ya ha alcanzado un logro con la huida, aunque, aún no ha realizado el propósito de su vida.

El acto creativo en la obra de Remedios Varo

La creación es un tema muy recurrente en las obras de Varo; generalmente son mujeres las que protagonizan sus cuadros, como hacedoras o artífices; sin embargo, también realizó obras de este tipo con hombres, con lo que dejó ver cuáles eran las diferencias que concebía entre una creación femenina con respecto a una masculina. Esto se puede apreciar contrastando dos de sus obras: El flautista y La tejedora de Verona. No obstante, antes de llegar a dicho contraste y, con el propósito de ofrecer una perspectiva más amplia, quisiera abordar la serie de “las tejedoras”, a la que pertenecen: Tejedora roja, La tejedora de Verona y Tejedora.

La tejedora roja (1956)

En este cuadro se aprecia una habitación oscura y rojiza, en la cual, una mujer de tonos pardos y mirada gacha, teje una pieza que deviene en mujer. La pintura muestra sólo un pequeño ángulo de la habitación, el cual es ocupado por la tejedora. Sus hilos, símbolos de sus pensamientos, están desordenados y provienen de la noche, lo cual puede ser la representación de la ignorancia, posiblemente por ello, la autora únicamente nos presenta el interior de la casa, pues la mujer desconoce el mundo.

De las paredes cuelgan un par de prendas en forma de persona, quizá viejas creaciones, con lo que, probablemente, representa que la tejedora está buscando su identidad. Aquellas mudas carecen de rostro y rasgos distintivos; en cambio, la nueva creación, va cobrando una forma más detallada: es una mujer, con semblante y manos definidas; sus ojos aparecen a medias entre mirar al espectador y la nada.

La mujer tejida, se dirige hacia la ventana, representando el anhelo de libertad; sin embargo, no llega a salir de la habitación, de hecho, ni siquiera se asoma hacia fuera.

Además, en el lienzo aparece un pequeño gato juguetón, compañero doméstico de esa mujer; ambos, seres de la naturaleza que han sido “domesticados” y puestos en el interior. Peculiar es que el gato, en vez de construirse, como hace la tejedora, va destejiéndose; la bola con la que juega proviene del estambre de su propia cola. Este puede ser el símbolo de que, en el mundo de la protagonista, los elementos que la mantienen dentro del hogar han comenzado a perder fuerza.

La tejedora de Verona (1956)

Esta obra, evolución de La tejedora roja, muestra nuevamente a la mujer situada en el rincón interior de una casa, tejiendo a otra mujer. Igual que en la pintura anterior, su creación de estambre, es plana, mas, ha ganado volumen y detalle en el rostro y las manos. El cuadro muestra una evolución en todos los sentidos; la tejedora ahora es presentada en un tono azulado claro y, se distingue claramente de sus ropas; la habitación está ordenada, lo mismo que sus hilos-pensamientos y, no existe ningún otro elemento más que la tejedora y los elementos necesarios para la creación; la perspectiva del cuarto es más amplia, muestra la tranquila ciudad y, el día ilumina Verona.

Este movimiento de noche a día y de caos a orden, simboliza el paso de la oscuridad de la ignorancia a la luz del conocimiento. La mujer ahora ya no crea en la penumbra, pues ha visto más allá de los muros de su casa-confinamiento.

La tejedora de Verona permite notar, claramente, que la mujer se convierte en obra de sí misma. La tejedora crea a partir de un hilo suspendido místicamente en el techo de la casa. Como señalé antes, los hilos son sus pensamientos, los cuales, por fin ordenados, permiten que su creación vaya cobrando dimensión. La mujer-estambre nuevamente se eleva y dirige hacia la ventana.

Varo reflejó en esta pintura, como en muchas otras, el gran anhelo femenino de libertad, al mismo tiempo que plasmó una lamentable realidad, pues entendía que la mujer de aquella época (y todavía de la nuestra), aún se encontraba a cierta distancia de conquistar su plenitud, fuera del yugo patriarcal; sin embargo, la protagonista se encuentra cada vez más cerca.

Tejedora (1956)

Existe una tercera obra (inconclusa), en la que Varo muestra a la tejedora, por fin, fuera de la torre-casa. La protagonista ha logrado salir de la habitación; su mirada, por primera vez está elevada y, sus hilos-pensamientos ahora proceden del cielo-universo[3] y ya no del hogar-cautiverio; es decir, ha alcanzado el conocimiento. Su obra, ya no es una mujer, pues, por fin, ha terminado de crearse a sí misma y está lista para hacer algo más.

“El cuadro representa la constitución de un objeto bueno que se ofrece con convicción a la ciudad, al espectador. La “tejedora” ya está fuera de su habitación. Con mayor confianza se integra en el jardín. Es una obra inconclusa, pero allí resulta más evidente la procedencia de ese estambre que cae del cielo como rayo luminoso que da luz al cuadro. La creadora ha dejado su torre y con ella la referencia al mundo masculino”.

(Marquet, 1997).

El flautista (1955)

En esta obra, un hombre joven, viril, poseedor de la herramienta creadora y el conocimiento para crear, construye una torre que tiene preconcebida en el imaginario. La torre se adecua completamente al plano. En el cuadro, no existe ningún otro rastro de humanidad, pues, además de él mismo y el edificio, sólo hay naturaleza.

“El flautista construye esta torre octogonal levantando las piedras con el poder e impulso de su flauta, las piedras son fósiles. La torre es octogonal para simbolizar la teoría de las octavas. La mitad de la torre es como transparente y solo dibujada porque está imaginada por el que va construyendo”.

(Varo, 2010, p. 112).

A la obra la dominan símbolos fálicos y sexuales, como la escalera (representación del acto sexual), la roca y la flauta (alegorías del miembro viril). Evidentemente, es el hombre, y lo que él representa, quien domina la acción creadora. Construye sobre la hierba (elemento femenino dentro del psicoanálisis) y, ¿qué crea? Una torre, que en la mayoría de las pinturas de Varo representa el lugar del confinamiento femenino.

Esta obra representa al varón como un ser que se apropia tanto del terreno fértil, sobre el cual crea el mundo que ha preconcebido y diseñado, y de la mujer, a la cual no hace partícipe de la creación, pero a la cual incluye como objeto sexual.

Haciendo un contraste entre, El flautista y la serie de las tejedoras, se puede decir que, de acuerdo con la concepción de la artista, el hombre crea libre, a partir de sí mismo, de su habilidad, herramientas y conocimientos. La mujer, en cambio, crea desde el interior de la casa, con los elementos que le han sido otorgados como propios de su sexo: el estambre y la aguja. Él planifica el orden del mundo, su estructura; mientras que ella se hace a sí misma. El hombre sabe quién es y qué quiere; la mujer parece irse descubriendo a partir de su propia obra.

A partir de estas tres pinturas se nota una evolución del personaje femenino y quizá también de la misma autora.

Conclusión

A través de sus pinturas y textos, Remedios Varo nos develó fragmentos de su propio universo y las entrañas de su esencia surreal. Cada una de sus creaciones está dotada de su espíritu mágico, de su alquimia y visión de la realidad, a la que impregnó de energía propia. Fue una mujer activa, visionaria, creadora de seres mágicos y mundos de sueños. 

“La realidad pintada por Varo remite al terreno de lo fantástico y lo maravilloso, irrumpiendo lo extraño en los límites de lo cotidiano para presentarnos otras posibilidades que escapan a la cercada razón”.

(Ballestín, 2006, p.332).

En la mayoría de sus cuadros, son representadas mujeres o andróginos femeninos, quienes se muestran como protagonistas de descubrimientos o realizando cualquier otra actividad libremente. La mujer de las pinturas de Remedios Varo es una artista, creadora de universos y mundos, pero, sobre todo, productora de sí misma y su identidad, tal cual fue ella.

Libros sobre Remedios Varo

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• Cinco llaves del mundo secreto de Remedios Varo.
• Remedios Varo. Viajes inesperados (inglés)
• Los universos mágicos de Remedios Varo e Isabel Allende.
• Remedios Varo: El hilo invisible.
• Remedios Varo. Catálogo razonado.
• Cartas, sueños y otros textos.

Referencias bibliográficas

Libros

KAPLAN, J. (1998). Viajes inesperados. México, Editorial Era.

VARO, R. (2010). Catálogo razonado, Walter Gruen y Ricardo Ovalle (compiladores). Francia, Editorial Era. 

Artículos

RODRÍGUEZ ESCUDERO, P.  (1989). “Idea y representación de la mujer en el surrealismo”. Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo 11.

MARQUET, A. (1997). «Remedios Varo: su-realismo». Fuentes Humanísticas 13/14 (1er semestre), pp. 78-93.

BALLESTÍN CUCALA, C. (2006). “Dos mujeres del entorno surrealista: Remedios Varo y Claude Cahun”. pp. 328-338. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4047238 [Consultada: 10 de abril de 2019]

MENDOZA BOLIO, E. (2009). “Los «bocetos» de Remedios Varo”. Lectura y signo, número 4, pp. 141-159.

REY BUENO, M. (2016). “Remedios Varo, la hechicera hechizada”. Studia Hermetica Journal, vol. VI, número 1. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5647213 [Consultada: 10 de abril de 2019]

ANTEQUERA LUCAS, J. L. (2007-2008). “Remedios Varo (1908-1963): El Viaje Interior”. Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Historia del Arte, tomo 20-21, pp. 341-361.

CABALLERO GUIRAL, J. (1995). “Mujer y surrealismo”. Asparkía. Investigación feminista, número 5. http://www.e-revistes.uji.es/index.php/asparkia/article/view/1041 [Consultada: 10 de abril de 2019]

Páginas web

The art story, Important art by Remedios Varo. https://www.theartstory.org/artist-varo-remedios-artworks.htm [Consultada: 12 de abril de 2019]

Notas

[1] Aunque Frida Khalo no se consideraba a sí misma surrealista, ha sido enmarcada dentro de esta tradición, gracias a la apreciación de su obra, por el mismo André Breton, como surreal.

[2] La interpretación que realizo de las obras de Remedios Varo está basada en lo que la propia autora refirió sobre sus pinturas y lo que han señalado algunos expertos en el tema; sin embargo, aporto una visión propia de las pinturas, misma que realizo a través de un análisis simbólico de las figuras presentadas. Advierto, por lo tanto, que ésta no debe considerarse definitiva ni cerrada, como ninguna otra interpretación.

[3] Es importante señalar que, con el cielo, Varo no aborda nada religioso, sino la luminosidad del conocimiento.