Hans Vaihinger (2012) dice: “Friedrich Nietzsche alcanzó a percatarse de que la vida y la ciencia no son posibles sin concepciones falsas o imaginarias. Ante todo observó que tales concepciones falsas inventadas, y por tanto erróneas, son inconscientemente empleadas por el hombre en bien de la vida y de la ciencia.” En palabras de Nietzsche:
[…] el reconocimiento del delirio y el error como una condición del conocer y el sentir.
(Nietzsche 2012)
[…] nuestra grandeza reside en la suprema ilusión, pues es ahí donde somos creadores.
(Nietzsche 2012)
Si los “errores” o concepciones falsas, como también los llamó Nietzsche, son fundamentales para la humanidad, ¿qué papel tienen en la música y en la creación artística?, ¿cómo podemos tener un acercamiento a este concepto en el proceso creativo?, ¿existe algún método? No pretendo responder estas preguntas, pero sí utilizarlas como incentivos para poner en movimiento las ruedas de la imaginación y de la creatividad. En primer lugar, subrayo la propuesta de Nietzsche que retoma Vaihinger (2012): “[…] Nietzsche alcanzó a percatarse de que la vida y la ciencia no son posibles sin concepciones falsas o imaginarias. Ante todo observó que tales concepciones falsas inventadas, y por tanto erróneas, son inconscientemente empleadas por el hombre en bien de la vida y de la ciencia.” En efecto, el inconsciente como el principal fabricador de “errores”.
Entonces, ¿cómo transferir este concepto hacia lo artístico y hacia lo musical? La idea tiene que ver con la apertura de los vasos comunicantes durante el proceso creativo. Dejar el inconsciente expresarse en un espacio libre. En este espacio, la actividad del compositor debe estar basada justamente en el error, y no en la falsa creencia, por más pequeña que ésta pueda parecer, de su imposible emancipación de estas “ilusiones”, y la perjudicial adjudicación de que el compositor es completamente autosuficiente y dominante en su quehacer artístico. “En cierto sentido nunca es excesivo el cuidado que se tiene al tratar con errores filosóficos, contienen demasiada verdad” (Heráclito citado por Steiner, 2012).
En el proceso creativo, es de capital importancia admitir, y sobre todo, incluir lo que sale primero, lo automático, lo involuntario, lo inconsciente, aquello que pudiera ser rotulado como un error, como un accidente, incluso, como su equivalente en el campo lingüístico: un lapsus. Cada momento es una improvisación. Durante un proceso de abstracción, la mente cambia de un momento para otro con tanto fuerza que sería contraproducente pretender disociarla de sí misma y de sus efectos, incluso creer que se pueda domar. Se puede conocer, se puede acercar a ella, se puede flotar dentro de ella, pero no dominar. Esta fuerza, al pasar por la percepción y entrelazarse por los canales sensoriales, nace y crece en un mundo inefable e invisible.
La continua y eternamente activa cadena asociativa en el proceso creativo o, como la llamo yo, “la eterna batalla del monólogo interno,” nace de lo oculto y tiene urgencia por salir, ya sea por medio del lenguaje verbal, o bien, por medios no-verbales. Esta cadena asociativa es, además, eternamente cambiante. Es aquí donde se manifiesta la inherencia del error en el hombre y la necesidad humana por mentir, por crear, por inventar. Por ello, habrá de liberarnos de la creencia que el artista piense firmemente ser capaz de externar en su totalidad lo que proyecta internamente, como si aquello que quisiera expresarse fuera algo inmóvil. Por lo contrario: resulta más liberador dejar fluir la fuerza que empuja detrás de esas imágenes mentales. No sólo liberador, sino propio. Y una vez que aquello se transfiera de lo interno a lo externo, quizá entonces podremos mirarlo y darle significado. Ese es el estado de flujo de información sensorial más puro al que el hombre y, sobre todo, el artista, pudiera alcanzar. Habrá que incluir esa fuerza a uno mismo. Esa fuerza, a la hora de ver la luz, desde la primera cala de su cáscara, se refleja y rebota en un laberinto de espejos.
Por esto, no beneficia el proceso creativo que el artista se aferre únicamente a crear composiciones basadas en meros dictados que nacen de la obsesión de querer expresar algo que se cree que es fijo, permanente e invariable. Considero sumamente importante que el compositor esté en constante contacto con medios musicales y sonoros[1] que permiten mayor acercamiento con lo automático, lo inconsciente, lo interno, tanto en la creación de una obra determinada, como cuando se tienen propósitos pedagógicos y de estudio (ensayos, ejercicios, práctica, etc.) La música que no requiere de notación tradicional y la que resulta del trabajo directo con sonidos, por ejemplo, la música electroacústica, la concreta, la aleatoria, la improvisada, u otras realizadas con medios electrónicos, pueden servir como plataformas para explorar y trabajar la materia prima de forma directa, sin tener, necesariamente, que someterla a un proceso de significación gramatical, como sería el caso de la música escrita tradicional.
Un estremecimiento único recorre el oscuro intervalo que separa las cosas naturales de las creaciones humanas. Una interrogación palpitante e infatigable va de unas a otras, como para hacer brotar, por la sola virtud del instrumento interpuesto, al hombre de su canto, si es una guitarra, a la mujer de su desnudez, si se trata de un espejo.
(Breton 2007).
Así pues, para favorecer el proceso creativo, propongo no sólo eximir el error, sino vivir dentro de él. La “potencia artística”, o como lo llama Duchamp, “el coeficiente artístico”, cobijada en lo oculto y representada por una cáscara de conceptos, es un río metamórfico que no debe ser reprimido. Así es como el lenguaje del inconsciente germina y habla. En el arte, ¿por qué no dejar la verdad inconsciente gritar a los cuatro vientos? ¿Por qué no dejar brotar libremente esas fuerzas? Así. Tal cual. Como son. Sin más. Son. Verborrea. Sonorrea. ¿Por qué en el arte se tiende a vestir, adornar y engañosamente enmascarar lo que a veces debe ser visto desnudo? Me refiero a aquello que suele ser nombrado como la “materia prima” de una obra artística. ¿Qué? ¿Comer un durazno en su óptimo punto de maduración recién arrancado del árbol no es delicioso?
Lautremont habla del “desarrollo extremadamente rápido” de sus frases. (Es sabido que el surrealismo parte de la sistematización de este medio de expresión).
(Breton, 2007).
La idea es acercarse lo más posible a lo surreal, y estar tan abierto a las posibilidades de creación automática para soltarnos de cualquier juicio consciente. “Toda consecuencia es a priori” (Wittgenstein citado por Cage, 1981). Habrá que incluir lo que se prejuzga como fisuras, accidentes o errores, al torrente general de la energía creativa, para que ésta las disuelva en sí misma, sólo hasta volverlas irreconocibles, pero sin borrar del todo su huella, de modo que, acaso, podamos reconocerla en su ejecución/recreación. La idea se aproxima a un principio cubista:
[…] esta voluntad de llevar al objeto de lo particular a lo general, de suprimir el detalle anecdótico, que expresa la intención fundamental del cubismo, no puede dejar de relacionarse con la preocupación de superar a cualquier precio los accidentes del ego que se traduce en el recurso al humor. Estos accidentes no son considerados por ello menos necesarios (nada más opuesto a la impasibilidad que este arte) pero, habida cuenta de la extrema movilidad de la emoción, es mejor perseguirla en el interior de la propia obra que darla como tema previo a ésta, lo que equivaldría a frenarla arbitrariamente: “En el fondo todo existe por sí mismo. Es un sol en el vientre con miles de rayos. El resto no es nada”. Está claro que actúa el superego aquí como condensador de luz, como coraza vuelta hacia el interior.
(Breton 2007).
Por supuesto, se requiere de mucha apertura sensorial y perceptiva para dejar pasar la fuerza de la expresividad y sentirla como un incesante río que electrifica y recorre el cuerpo. Este es el corazón de la fuerza artística: dejar una honda cicatriz, como un relámpago en la tez de la tierra que acumula fuerza y energía en su trayecto. Esta es la sensación de crear. Una frase de Nietzsche ayuda a ilustrarlo: “la vida es para mí el instinto de crecimiento y de duración, la acumulación de fuerzas, el instinto dominador.” La vida vista como una recolecta de fuerzas intelectuales, intuitivas y vivenciales, para luego sacarlas, transferirlas y darle cuerpo a algo:
[…]la creatividad es sobre todo una manifestación de fuerza desbordante.
(Burckhardt 1973).
Incluso, lo que surge involuntariamente en el proceso creativo, deberá no solo quedarse sino construirse sobre sí. O sea, no negarlo, no reprimirlo. Dejarlo salir y dejarlo ser sin censura, mediante la apertura y permisión de un flujo constante de fonemas musicales, cuya posible significación es posterior a la emisión del sonido. Esta significación tiene que ver con los sonidos internos que parecen pertenecer a una estructura discursiva musical. Es decir, el acomodar los elementos sonoros aun inexistentes en un sistema interno abstracto, trabajarlos con el instrumento y luego escribirlos en papel es, en sí, reflejar. Es como tomar una foto. Así mismo, es igual de importante no ver hacia dentro esos elementos sonoros y esa estructura interna oculta, sino, al contrario, abrir las puertas y dejarlos salir para después verlos bajo la luz. Permitir su fluidez, su movimiento, su constante metamorfosis. Es como grabar video.
La fotografía es la verdad. El cine es la verdad 24 cuadros por segundo.
(Jean-Luc Godard).
De acuerdo a este planteamiento, la función del compositor sirve como una voz que une otras, una voz que se enlaza con otras y todas son libres de ser ellas mismas dentro de un espacio dado, para que mezclen sus fuerzas y construyan algo juntas. El compositor aquí no es sólo una voz que se impone sobre otras y que obliga a las otras a decir lo que ella quiera. Ya no es sólo la idea de imponer un sistema de valores preconcebidos, asignarles a los músicos un instructivo (partitura, partichelas) que contenga un monólogo, usarlos como meros recursos para expresar un discurso predeterminado y suponer su inequívoca ejecución. Más bien, crear y vivir en un espacio sonoro mediante la admisión de la interpretación subjetiva. Cada participante (compositor, intérprete, ingeniero de audio, director, productor) puede darle utilidad a los elementos musicales presentados o improvisados, para así generar una semántica musical única e irrepetible, un “aura[2]”. Los músicos podrán ser libres de aportar a voluntad lo que ellos consideran adecuado y natural dentro del flujo musical, dentro y fuera del material presentado. Consecuentemente, la música compuesta de esta manera, tendrá naturalmente un carácter de improvisación muy grande, de manera que estará constantemente en proceso de mutación tanto en la composición como en la interpretación de la misma. “El significado está en el uso” (Wittgenstein, citado por Steiner en 2012). Sin embargo, es importante asumir que en algún punto del proceso creativo será necesario tener una sensación de orientación, una situación, un marco temporal relativamente intencionado. O sea, tener una noción de parámetros, aunque sean éstos, por naturaleza, flexibles, como dijo Paul Valery: “…hay que ser tan ligero como el ave, y no como la pluma”.
Yo encuentro que la pintura, como otras cosas humanas, debe primero tener intenciones y representar algún efecto que sea el que dirige toda la composición; y así como las fábulas deben ser útiles a la vida de los hombres, y la música debe tener intención propia, así también la pintura debe poseerla.[3]
¿Cuál es el resultado sonoro que nace de la percepción subjetiva de lo que cada intérprete escucha del otro y su respuesta musical a ello en un espacio intencionado? ¿Qué escucha cada quien? ¿Qué lectura le da cada quien a lo que escucha? ¿Cómo intervienen? ¿Qué situación se genera? ¿Un espacio nuevo? ¿Una lectura nueva? ¿Una escucha nueva?
[…]un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia.
(Benjamin 1973).
Bibliografía
- Benjamin, Walter: Discursos interrumpidos, Madrid: Taurus, 1973.
- Breton, André: Antología del humor negro, Barcelona: Anagrama, 1972
- Cage, John: Para los pájaros, Venezuela, Monte Avila Editores, 1981.
- Nietzsche, Friedrich: Sobre verdad y mentira en sentido extramoral y otros extractos de filosofía del conocimiento, Manuel Garrido, Ed., Madrid, Tecnos, 2012.
- Steiner, George: La poesía del pensamiento, del helenismo al Celan, 2011, Fondo de Cultura Económica y Siruela, 2012.
- Vaihinger, Hans: La voluntad de ilusión de Nietzsche, en Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral y otros extractos de filosofía del conocimiento, Manuel Garrido, Ed., Madrid, Tecnos, 2012.
- Varela, Julia y Álvarez-Uria, Fernando: Materiales de sociología del arte, Madrid: Siglo XXI de España Editores, S.A., 2008
Notas
[1] – El sonido es todo aquello que se percibe auditivamente, la música ya es un juicio de valor – (Mario Lavista, discurso de ingreso al Colegio Nacional 1998 – ISTOR)
[2] ¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. Seguir con toda calma el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. (Benjamin 1973)
[3] El Greco, citado por Julia Varela y Fernando Álvarez-Urias en Materiales de sociología del arte.