Resumen: La presencia de las mujeres en el espacio público, como agentes activadoras del cambio social, fue uno de los ejes dinamizadores de las movilizaciones de la revuelta popular chilena de octubre de 2019. Sus acciones estuvieron ligadas a la utilización de sus cuerpos como instrumentos de protesta, acción artística y liberación. La creación de relatos audiovisuales por parte de realizadoras fue parte de este proceso de repensar(se) y actuar para desarrollar estéticas y estrategias narrativas que desestabilizaran el orden político patriarcal dominante.
El rol de las redes sociales fue clave para lograr una articulación entre mujeres de distintas zonas geográficas para organizar, realizar y distribuir sus acciones de protesta traducidas en cortometrajes. Este artículo analiza el contexto de producción audiovisual del estallido social chileno y profundiza en la construcción de narrativas en una selección de cortometrajes de la muestra “Memoria de futuro, feminismo y revuelta social” programada por Nosotras Audiovisuales (NOA) para el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.
Los cortometrajes de directoras mujeres que integran esta muestra son analizados a partir de los conceptos de arte, cuerpo y feminismo de Laura Mulvey (1975, 2019), Griselda Pollock (2010), Judith Butler (2002) y Nelly Richard (2018). El cuerpo, es visto por las autoras como parte de un proceso construccionista de definición de identidades, como un espacio simbólico de empoderamiento desde el cual es posible cuestionar, debatir y cambiar modelos de sociedad impuestos.
Palabras clave: feminismo, Chile, performance, cuerpo, audiovisual, protestas.
Key words: feminism, Chile, performance, body, audiovisual, protests.
Cuerpo y memoria en los registros audiovisuales feministas de la rebelión chilena
La vorágine que vivimos como sociedad a partir del 18 de octubre de 2019 no hubiese tenido lugar, sin el efecto de aceleración provocado por las imágenes. Tal como sugiere Fontcuberta, en la era digital las imágenes articulan acción y pensamiento. Se han vuelto activas, peligrosas y furiosas, “son mucho más escurridizas y, por tanto, también más difíciles de controlar” (2018, 7).
La viralización de la imagen de protesta fue una de las constantes del proceso de a partir del estallido. Desde los primeros días de la revuelta, los medios de comunicación masivos estuvieron alineados con el gobierno y centrados en criminalizar la protesta social. El foco estuvo puesto en las estaciones de metro vandalizadas, en los saqueos de tiendas comerciales, en los incendios de grandes cadenas de supermercados. Hubo una maliciosa mediatización de la violencia para deslegitimar las demandas de justicia social.
La televisión realizó una transmisión irresponsable, superficial y sensacionalista de los eventos que sacudieron al país. En lugar de dar cuenta de la masividad del levantamiento popular y de la multiplicidad de las demandas sociales, los canales se centraron sistemáticamente en mostrar las escenas de destrucción que dejaron las movilizaciones, sin dar cuenta de la complejidad del proceso.
Por otro lado, hubo una invisibilización sistemática de la extrema violencia con la que la policía y los militares atacaron a la población civil para reprimir las manifestaciones. Entre octubre de 2019 y marzo de 2020, cuando el país entró en un forzado receso de las protestas a causa de la contingencia de la pandemia del COVID 19, las movilizaciones dejaron un saldo de 30 de muertos, más de 400 mutilaciones oculares, y miles de personas heridas y detenidas. Es a partir de la impotencia provocada por el sesgo de los medios de comunicación que la herramienta audiovisual surge como un arma de contra-información para las y los excluidos de las pantallas de televisión.
La protesta social del estallido de octubre fue transversal, diversa y no se definió por partidos políticos. Participaron desde niñas y niños hasta adultos mayores, y desde algunos sectores se pidió despolitizar el movimiento rompiendo la tradicional distinción entre izquierda y derecha, así como la vinculación de las y los manifestantes a partidos políticos. Se trató de un movimiento heterogéneo, con una vertiente anarquista, que no pertenecía a nadie, del que todos eran parte en distinta medida. Este carácter le permitió obtener gran adhesión, pero la ausencia de líderes dificultó la negociación, la cohesión y el ejercicio del poder.
Las cámaras de los celulares fueron un arma importante de registro y democratización de la información dentro de este proceso. Es así como se podría hablar de una reactivación de la idea de “cámara-fusil” del cine militante latinoamericano de fines de los años 60s, pero en el contexto de la inmediatez que provee la tecnología. La imagen que circuló en los primeros días de protesta era fragmentada, improvisada y no se articulaba en relatos editados sino en una red de videos individuales. Miles de cámaras estaban conectadas a través de la estructura rizomática de las redes sociales, y en su conjunto lograban cuestionar y desafiar a los canales oficiales de información posicionándose del lado de quienes luchaban.
En un primer momento fueron estos videos caseros los que se difundieron sin cesar, día y noche, generando una sensación densa del tiempo, como un estar atrapados en un presente continuo y compartido. Los teléfonos móviles se transformaron así en una herramienta de control del poder para la ciudadanía. Desde la oscuridad del toque de queda, todo el país tenía acceso a transmisiones de diferentes ciudades, de esa mayoría silenciosa de chilenos que iba cobrando fuerza a través de una red online de denuncia, resistencia y organización. Este continuo mostrar y hacer ver del tiempo de Internet provoca -según Prada- que las imágenes no participen “tanto de una narración, sino del puro en-sí de lo que acontece” (2018, 7). Los videos estuvieron circulando en un caudal sin jerarquías, de planos fijos o planos secuencia subjetivos y temblorosos. Sobre las imágenes escuchábamos la voz espontánea de quienes registraban, quienes iban dando su impresión atónita sobre lo que estaban presenciando. Pinto (2009) señala que las imágenes que vimos en esos días eran sucias, pixeladas y nocturnas. “Se utilizan a veces a modo de `fuente´ o `prueba´, circulan para denunciar determinada acción y su tecnología precaria de registro se pone al servicio de lo representado ”. Y agrega que contienen el rastro de un mundo que se resiste a desaparecer.
Es como si las cámaras de seguridad hubieran cobrado agencia, al estar ahora en manos de la ciudadanía. Miles de ojos vigilantes registraban desde la soledad de la noche y del hogar, hacia las calles. A través de transmisiones, a veces en vivo, de autoras y autores desconocidos, la población seguía –como si se tratara de un reality show– la extrema violencia del actuar de las fuerzas del Estado. Una y otra vez, a lo largo de los días, los ciudadanos consumíamos este flujo de imágenes repetitivo y dramático acompasado por gritos, sonidos de disparos, golpes y fuego.
En un segundo momento destacó la fuerza asociativa de cineastas y profesionales del área audiovisual quienes se organizaron a través de colectivos para ponerse al servicio de documentar los acelerados cambios que vivía el país a nivel social y político. No es que los modos de registro caseros hubieran desaparecido, sino que se fueron complementando con una vertiente profesionalizada de realización. Algunos colectivos existían desde antes de las movilizaciones y otros se fueron constituyendo a partir de éstas. Destacan Registro Callejero, MAFI (Mapa Fílmico de un País), Red #ojochile, NOA (Nosotras Audiovisuales), ADOC (Asociación de Documentalistas de Chile), entre otros.
Existió durante el estallido una urgencia, un impulso común por registrar y difundir contenidos que lograsen explicar distintas aristas del movimiento social. Se crearon colectivos, asambleas, cabildos entre vecinos y otras formas desde dónde imaginar y construir un nuevo país, por lo que era necesario realizar un registro responsable y consciente para documentar, elaborar y cristalizar la memoria de los acontecimientos.
La colaboración internacional fue clave dentro de esta explosión de registros sobre Chile. Por un lado, sirvió para difundir los productos de contra-información que se habían ido generando y, por otro, se materializó en la participación de cineastas de diversos países en la realización de obras sobre el movimiento. Uno de los primeros videos que circuló para dar cuenta al mundo de las causas del estallido social fue Chile en Llamas, un reportaje con voz en off en alemán que se publicó en Youtube, el cual, tras tener miles de reproducciones fue traducido por los cibernautas a 13 idiomas en menos de un mes. Su autora es Martina Schliessler, una joven antropóloga chileno-alemana de Leipzig quien plasmó su relato a partir de la utilización de material de archivo encontrado en Internet. El éxito en la difusión de este trabajo radica en que otorga valiosa información de contexto y crea un relato que pone en relación y tensión la rebelión actual, con la historia de la dictadura.
Las aproximaciones feministas a la protesta y su registro, han sido inspiraciones claves del movimiento social. Destacó el caso de la performance del colectivo Las Tesis, Un violador en tu camino, que a menos de un mes de haberse presentado en Valparaíso y en Santiago y de ser viralizada por las redes sociales, fue interpretada por miles de mujeres en todo el mundo: mujeres pertenecientes a culturas diversas, que hablaban diferentes lenguas, mujeres urbanas, rurales, de distintas clases sociales y edades que se expresaban a través de sus cuerpos. La intervención interpeló a las mujeres del mundo, quienes se la apropiaron adaptando ritmos y palabras.
La organización NOA (Nosotras Audiovisuales) es un colectivo feminista chileno formado por 3.000 mujeres ligadas al quehacer audiovisual a nivel nacional. Ellas se volcaron a la calle a hacer registros con un enfoque de género. Camila Rodó (2020) destaca que han puesto sus armas al servicio de la revolución: “Nuestras cámaras, nuestros micrófonos y nuestras cabezas pensantes”.
Uno de sus principales ejes de trabajo ha sido la grabación de intervenciones artísticas de mujeres. “Hemos registrado la performance de Las Tesis, la intervención que se realizó esta semana con las feministas históricas donde se cantó el himno de la alegría que se cambió al himno de la rebeldía y el último video que hicimos es uno tipo Flashmob con la canción de Mon Laferte”.
El fenómeno de Las Tesis en particular y la movilización social en general invirtieron las tradicionales relaciones de influencia entre centro y periferia, entre norte y sur. Las demandas de la sociedad chilena han tenido un eco en la comunidad internacional y parecen apuntar a problemáticas que son universales. El rol de estas imágenes no ha sido sólo el de difundir los profundos cambios que está viviendo la sociedad chilena, sino el de activar dichos cambios, lo cual ha sido posible gracias a su masiva circulación a través de Facebook, Twittter, Instagram y WhatsApp. Los videos de esta revolución han jugado un papel fundamental en la articulación de la protesta de las mujeres, en la visibilización de la represión y en la construcción colectiva de las ideas y del espíritu para los cimientos del nuevo Chile que se está gestando desde las bases de la población.
Tras el estallido social de octubre, comencé a realizar una etnografía digital para estudiar las estrategias de difusión online de los relatos audiovisuales producidos por diferentes colectivos. Tras esta primera aproximación al material de archivo online de las protestas, pude constatar la importancia y diversidad de los videos sobre mujeres y hechos por mujeres en un contexto artístico e histórico inédito para nuestro país. Lo que ocurrió con los colectivos feministas y con la irrupción masiva de mujeres a las calles a partir de octubre, iba de la mano de reivindicaciones de género fundamentales y urgentes en el contexto de la crisis política.
Es importante entender que este proceso se venía gestando en los últimos años y que ya había tenido una expresión pública relevante en lo que se conoció como el Mayo feminista de 2018. La explosión en las calles de Santiago y en las capitales regionales de Chile en esa ocasión nació como una respuesta hacia acusaciones de abusos sexuales a mujeres en varias Universidades del país. Pero el fenómeno se desbordó, se desplegó en la vía pública y desde ahí permeó las instituciones y la cultura provocando un antes y un después en el apoyo transversal a las causas feministas. Lo anterior ha estado también muy ligado al debate parlamentario pro-aborto en Argentina y que luego se trasladó a Chile, con el pañuelo verde como emblema de las movilizaciones. El Mayo feminista quedó inmortalizado en nuestras retinas y documentado en un libro editado por Faride Zerán (2018), el cual reúne visiones que analizan desde distintos focos el levantamiento de miles de mujeres en contra de los privilegios de género y del abuso laboral, familiar y sexual en su contra. Para Zerán:
“(…) en las inéditas y masivas asambleas de mujeres realizadas en distintos campos de la Universidad de Chile, y en otras universidades del país; en el apoyo transversal a sus demandas, provenientes de distintos sectores de la sociedad, más allá de protocolos y políticas sobre acoso que claramente han resultado insuficientes; incluso en la heterogeneidad de los petitorios y discursos, podemos leer signos de un cambio cultural y de un movimiento que sin duda está haciendo historia”. (2018, 10)
El robustecimiento del movimiento feminista en Chile en los últimos años ha desencadenado la creación de una variedad de organizaciones, colectivos y colectivas con diferentes agendas, algo inédito en nuestra historia. En cuanto a la convergencia de feminismos, arte y protesta, la performance es algo que se ha ido configurando en el país como un mecanismo efectivo para visibilizar temáticas urgentes a posicionar en el debate político.
Antes de Las Tesis, el colectivo Yeguada Latinoamericana había estado realizando intervenciones performáticas en Santiago desde 2017. La artista Cheril Linett, creadora y directora de este colectivo, señala que “se nos incorporaron compañeres no binaries, compas trans, putas y toda cuerpa disidente que quisiera ser parte de la propuesta y accionar en hermanada junto a nosotras” (Linett, 2019). En sus intervenciones elaboran una vestimenta que se adecua al mensaje socio-político que buscan expresar. Siempre llevan una cola colgada, porque la idea es ser una “trans especie, no mujer, no hombre, sino que bestia mitológica que desobedece a la norma, que desobedece al deber ser impuesto por instituciones de poder que se han encargado de ordenar nuestras vidas”. Su trabajo se articula a partir de la idea del desacato a las instituciones (en especial a las iglesias y su moral que en conjunto con el sistema capitalista neoliberal, se han encargado de reprimir, violentar y violar los derechos humanos de las mujeres), en un sentido no binario.
La historia de los feminismos en Chile se gestó a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, de la mano de asociaciones de mujeres obreras ligadas al anarquismo. Desde los inicios, los ejes de trabajo estuvieron ligados a la liberación sexual de la mujer. Para Lagos, la propuesta anarquista de reforma sexual de esos comienzos:
“(…) representó una cultura de resistencia al código moral tradicional ya que rechazaba tanto la moral cristiana como la moral laica dominante y proponía la liberación de la moral autoritaria, arbitraria, rígida contra-natura. Con ello, este discurso “pretendió” ser subversivo y contracultural, ya que cuestionaba las bases del discurso oficial” (2019, 281).
El nacimiento del proyecto socialista de Salvador Allende a fines de los años 60s y comienzos de los 70s hubiese podido significar un espacio de desarrollo y participación política de la mujer, pero finalmente la discusión giró en torno a los dilemas marxistas capital/trabajo, dejando fuera de la agenda y de la arena política a las mujeres. Según Follegati “la propuesta de la izquierda pre ’73 apeló a las bases femeninas en tanto apoyo o compañía de la acción revolucionaria del trabajador, hombre y marido. Con lo anterior se terminó de confinar a las mujeres dentro del nicho familiar” (2018, 83).
Para Hartmann “la mayoría de los análisis marxistas acerca de la posición de las mujeres toman como su problema la relación entre la mujer y el sistema económico y no la relación entre las mujeres y los hombres” (1985, 12) por lo que en general se subordina la relación mujer-hombre a la relación capital-trabajo.
No será sino hasta los años 80s, cuando se vivía un crudo momento de la violencia de Estado bajo la dictadura de Pinochet, que se volvió a re-articular la semilla feminista de inicios del siglo XX, pero desde otras lógicas, discursos y trincheras. Se materializó en organización para la resistencia: defendiendo causas de derechos humanos, asumiendo la coordinación de territorios y gestando talleres para mujeres. En este contexto surgió la Asociación para la Unidad de las Mujeres (ASUMA), el Círculo de Estudios de la Mujer, MEMCH 83’ y La Morada, espacios desde los cuales se iniciaron debates que promovían la toma de conciencia con respecto a la situación política del momento y posibles vías de acción para la resistencia. Según Follegati:
“Esta articulación en red vinculó tres ejes: generación de conocimiento, acciones colectivas y transformaciones en la vida cotidiana. Esta relación dialogante entre movimiento, acción y producción de conocimiento, le dio al feminismo en dictadura una doble función. Por una parte, la posibilidad de constituirse en movimiento, y por otra, la de elaborar una propuesta teórica desde su propia problematización”. (2018, 89)
El movimiento feminista de la actualidad, toma como referentes a las luchadoras de la dictadura, tanto a aquellas que lograron llevar adelante proyectos de cambio social, como a muchas mujeres que murieron asesinadas bajo Pinochet de las cuales se rescata su legado y se denuncia su desaparición.
Pensar en feminismo hoy en Chile no puede disociarse de la performatividad de los cuerpos. La irrupción desbordante de los cuerpos y las cuerpas en la esfera pública a través de la protesta ha sido uno de los elementos distintivos del movimiento social. Las mujeres y las disidencias sexuales han invadido la esfera pública con sus gritos y pancartas, han marchado vestidas y semidesnudas, solas y en coreografías, con rostros pintados y encapuchadas. La apropiación de las capuchas como símbolo del feminismo es algo nuevo y poderoso, que ha dado una unidad visual al movimiento, a la vez que protege la identidad de las manifestantes de los mecanismos de reconocimiento facial. Hay un anonimato individual en pos de una reivindicación de género.
Antes del estallido, Fernández Droguett señalaba que las memorias colectivas de ciertos sectores sociales no tenían una presencia visible y permanente en Santiago y que por lo tanto las manifestaciones conmemorativas seguían “siendo una estrategia fundamental de inscripción de estas memorias” (2019, 129) en la ciudad. Para el autor, el espacio público en Chile ha operado con lógicas excluyentes, tanto simbólicas como concretas.
Es muy significativo el hecho que, desde el 18 de octubre de 2019, se haya terminado el patrón descrito por el autor de forma drástica e irreversible. Los espacios del centro de la ciudad y especialmente la Plaza Italia, ahora Plaza de la Dignidad, han sido ocupados por las y los manifestantes. El corazón de la urbe pasó a ser un territorio en disputa, donde diariamente los jóvenes de la “primera línea” se enfrentaron a las fuerzas del orden para mantener la soberanía de lo que se convirtió en el perímetro de la revolución.
La alteración, apropiación y destrucción de los monumentos públicos ha sido parte de esta re-ocupación y re-significación de las ciudades desde lógicas decoloniales, antipatriarcales y anticapitalistas. Algunos de ellos han sido intervenidos, pintados o incluso decapitados. Este es el caso de bustos de íconos del colonialismo y de la dominación indígena, que fueron arrancados de su emplazamiento en distintas ciudades, como Dagoberto Godoy (Temuco), Pedro de Valdivia (Valdivia) o José Menéndez (Punta Arenas). Muchas iglesias han sido profanadas. A su vez han surgido nuevos monumentos como la estatua del Negro Matapacos, en honor a un perro chileno que adquirió notoriedad debido a su participación en las protestas callejeras ocurridas en Santiago de Chile durante la década de 2010 y que hoy es uno de los símbolos de la revuelta de octubre.
Para este contexto actual de apropiación de la ciudad, sus calles y monumentos, el movimiento feminista sentó un precedente importante cuando en el Mayo feminista grupos de estudiantes que demandaban una educación no sexista intervinieron monumentos y estatuas. La marcha del 16 de mayo de 2018 nos dejó una imagen que ha sido un emblema de la relación entre cuerpo, espacio público y feminismo. Una estudiante con capucha roja en el rostro y con el torso desnudo se subió a la estatua del Papa Juan Pablo II en la Pontificia Universidad Católica de Santiago. La fotografía de registro de este momento, que es la portada del libro de Zerán (2018), destaca en un primer plano a la estudiante con su senos descubiertos y su puño en alto, desbancando la imagen del Papa quien queda en un segundo plano con su mano levantada para bendecir.
La desobediencia civil feminista quedó plasmada en una imagen, que se viralizó en redes sociales transformándose en parte de nuestra cultura visual del presente. Para Grau “las jóvenes alteraron la cotidianidad institucional, la de la calle, el lenguaje, la dirección de las miradas, los significantes, los símbolos monumentales, con gestos nuevos donde los cuerpos han sido un sustento político de rebeldía turbadora” (2018, 91). Los distintos tipos de intervenciones y performance de mujeres en el espacio público, las mareas humanas que se han tomado la calle y su lucha contra la violencia de Estado han sido algunos de los ejes de los registros del estalido social.
Para elaborar el análisis de los relatos audiovisuales feministas de protesta, me pareció central una correcta elección del corpus de estudio, debido a una abundancia de material audiovisual circulando en las redes. La muestra “Memoria de futuro, feminismo y revuelta social” programada por Nosotras Audiovisuales (NOA) para el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos reunía una serie de cualidades únicas. En términos simbólicos, se hacía patente una unión entre la lucha de las mujeres del pasado dictatorial y aquella de las mujeres chilenas del presente. Era una muestra curada por NOA a partir de material audiovisual realizado por mujeres de todo el país. Por último, la imposibilidad de realizar esta muestra de manera presencial en el museo debido a la emergencia del COVID-19, llevó a que los cortometrajes se difundieran en formato virtual, lo cual los hizo accesibles para un universo mucho más amplio de personas de zonas geográficas diversas.
En la muestra estudiada destacan los cortometrajes que buscan visibilizar la relación entre cuerpo, performance y espacio público. En todos ellos vemos una agencia de las mujeres sobre su cuerpo: son mujeres soberanas que inscriben en sus movimientos un discurso político corporeizado y situado, desafiando los binarismos de género. La descolonización de la dominación patriarcal de la mirada es lo que guía estos relatos.
La muestra “Memoria de futuro, feminismo y revuelta social” se compone de veintidós cortometrajes los cuales fueron realizados entre octubre de 2019 y febrero de 2020 por mujeres realizadoras de manera individual o asociadas en colectivos. Los títulos de las realizaciones analizadas para este artículo son las siguientes: La Secundaria de Colectiva Anónima Antofagasta, Milanka de Pamela Sol, Sin Miedo de Cecilia Azócar, Fracturadxs de Ainara Aparici, Revuelta Popular Fem de Nicole Hertel Aguilera, Las Tesis de Javiera Jorquera, Intervención Memorial Detenidas Desaparecidas de Daniela Anomar y No más Dictadura de la Inhumanidad de Julieta Herrera.
Los cortometrajes seleccionados son analizados a partir de los conceptos de cuerpo y feminismos de Laura Mulvey (1975, 2019), Griselda Pollock (2010), Judith Butler (2002) y Nelly Richard (2018). El cuerpo, es visto por las autoras como parte de un proceso construccionista de definición de identidades, como un espacio espacio simbólico de empoderamiento desde el cual es posible cuestionar, debatir y cambiar modelos de sociedad normalizados e impuestos. Las obras de la muestra las analizo a partir de los siguientes dos ejes temáticos que son fundamentales en las teorías de las autoras antes mencionadas: la descolonización de los cuerpos y la creación una memoria feminista radical en términos políticos y estéticos.
Mulvey fue la primera teórica feminista en introducir una mirada crítica hacia las representaciones de la mujer en el cine clásico y a su sometimiento a un sistema de miradas que nacen desde el deseo masculino. La autora “toma como punto de partida las maneras en que las películas reflejan, revelan e incluso juegan con la interpretación heterosexual y socialmente establecida de la diferencia sexual, la cual controla las imágenes y la forma erótica de mirar”. (1975, 833)
En su análisis, basado en el psicoanálisis, ella hace una lectura con perspectiva género del cine clásico de Hollywood, acuñando el concepto freudiano de escopophilia, que se refiere al placer de poseer a otro a través de la mirada. Mulvey señala que el cine “satisface un deseo primordial de una mirada placentera” (Mulvey 1975, 836). Al ser este cine hegemónico el reflejo de una cultura basada en el “desequilibrio sexual”, se reproduce el patrón social activo/masculino y pasivo/femenino. La mujer es doblemente objeto de deseo, tanto de los personajes masculinos de la diégesis como de los espectadores de la película, y se define por su rol erótico dentro del desarrollo de las acciones de los filmes. Para Pollock (2010), el canon basado en la estetización del cuerpo de la mujer para el placer de la mirada masculina se ha movido históricamente entre dos vertientes principales: el pudor y el erotismo.
Vinculando las ideas de Mulvey y Pollock en relacion a la situación actual de empoderamiento de las mujeres a través de la expresión corporal y el registro de sus acciones artísticas de protesta, planteo que se produce una inversión del rol tradicional del cuerpo de la mujer en los imaginarios artístico-performativos y en este caso audiovisuales. Las mujeres definen sus acciones dentro de los relatos y le dan un sentido político a sus cuerpos creando una mirada que los descoloniza del control y del deseo masculino. Por otro lado, son ellas mismas las encargadas de dirigir la cámara y de escoger los formatos y espacios de difusión de estas imágenes.
Con respecto este primer eje, voy a abordar qué maneras los cortometrajes crean una mirada descolonizadora del cuerpo de la mujer, el cual es posicionado como un arma de cambio, transformación y lucha. Se analizará cómo se articula en la muestra una construcción de género que es inter-generacional, no-binaria, que dialoga con las mujeres víctimas de la violencia política del pasado, con las raíces indígenas y que se proyecta hacia el futuro a partir de la creación de nuevos imaginarios.
Para Butler, “las normas reguladoras del ‘sexo’ obran de una manera performativa para construir la materialidad de los cuerpos y, más específicamente (…) para materializar la diferencia sexual en aras de consolidar el imperativo heterosexual”. (Butler 2002, 18) En este sentido, el sexo es una construcción ideal que se materializa a través de una performatividad de género que se actualiza constantemente. Lo que ha ocurrido en términos de la expresividad feminista en las manifestaciones es una ruptura de la norma, una provocación a la domesticación del cuerpo de la mujer además de un desplazamiento de los límites de una lectura binaria de género, a través de la incorporación de los discursos y cuerpos LGBT.
El segundo eje de análisis de esta muestra se centra en el rol de la experimentación y la diferencia en la construcción de las narrativas feministas. Para Pollock y Mulvey, una crítica al sistema patriarcal de la imagen y del cine sólo puede proponerse desde acciones feministas situadas, corporeizadas y radicales. Lo radical es entendido tanto en su sentido político, como estético, puesto que ambos aspectos son indisociables a la hora crear relatos de contra-información y memorias de resistencia.
Así, en este artículo, realizó un ejercicio de interpretación en torno a cómo el cuerpo es resignificado al ser atravesado por la política, la performance, su registro, la curatoría y finalmente la escritura feminista que conecta estos cruces. Para Richard: “El feminismo necesita de la reflexión teórica y de la acción política pero, también, de la escritura crítica y de la figuración estética para desorganizar y reorganizar los significados culturales de la realidad social modificando creativamente sus aparatos de enunciación” (Richard 2018, 36)
La invitación de Pollock (2010) a pensar en un museo feminista virtual ha sido clave, pues su visión con respecto a las representaciones de la mujer es un posicionamiento abierto que incita a seguir realizando cruces y relaciones hacia el futuro, a partir de la revisión crítica que ella hace en 2010 de obras sobre mujeres realizadas por hombres a lo largo de la historia y de cómo las propias representaciones de artistas mujeres han sido decodificadas desde una visión hegemónica. Pollock crea en su libro un espacio imaginario que denomina el museo feminista virtual, donde concibe el feminismo como una forma de poïesis de futuro, como una posibilidad transformadora de lo que no es posible representar en los espacios tradicionales y reales del arte y que va más allá de lo que el sistema institucional del arte acepta como políticamente correcto.
La primera obra de la muestra a la que haré referencia es Las Tesis (2019) de Javiera Jorquera. En este cortometraje la realizadora hace una propuesta audiovisual basada en el montaje de Found footage. Recupera archivos de redes sociales para dar cuenta del alcance que tuvo la performance Un violador en tu camino a nivel mundial. El relato se inicia con videos y titulares sobre violencia machista y feminicidios en diferentes países, como una manera de dar cuenta de una problemática que es universal; la violencia física y sexual hacia las mujeres nos concierne a todas y por lo tanto la adhesión a la performance también es masiva y mundial.
Las imágenes van acompañadas con la voz en off de distintas entrevistas a mujeres; entre ellas oímos a una de las integrantes del colectivo creador de la intervención: “Nuestra premisa consiste en llevar tesis de teóricas feministas, a un dispositivo para múltiples audiencias. Traducir estos contenidos y llevarlos a un dispositivo que vincula performance, lo sonoro, el vestuario, lo visual en la puesta en escena”.
En el video de Jorquera se pone el acento en la importancia de una performance que no sólo une a mujeres del mundo, sino que también conecta inter-generacionalmente a mujeres chilenas. Se muestra la presentación de la convocatoria a Las Tesis Senior, donde miles de mujeres de edad madura se reunieron en las afueras del Estadio Nacional para realizar la performance. Hay un interés por destacar este acontecimiento como un lugar de convergencia entre mujeres de distintas generaciones que han logrado alzar sus voces de manera colectiva, liberando sus cuerpos para exorcizar abusos que han estado anclados en la sociedad patriarcal desde hace más tiempo del que pueden recordar, pero que sólo ahora, gracias a la determinación de las nuevas generaciones, logran denunciar.
Sin Miedo de Cecilia Azócar es un registro de una intervención realizada por la Colectiva Feminista Chúcaras afuera de la Comisaría de Carabineros de Peñaflor, en Santiago, el 10 de noviembre de 2019. El relato se sitúa en el formato de la video-performance, dando tiempo y respiro a la acción presente desarrollada y sus reacciones dentro de la diégesis. Una decena de mujeres van vestidas con sujetadores y shorts negros, con los cuerpos manchados con pintura roja, cintas de plástico rojo cuelgan de sus cuerpos, llevan un parche en sus ojos en alusión a las mutilaciones oculares de la represión del gobierno.
La fila avanza hacia los policías que custodian la comisaría. Van unidas por una cuerda, como prisioneras. Se ha reunido un grupo grande de personas a observar lo que acontece. Todos guardan silencio. Las mujeres se detienen frente a los carabineros y se disponen en una línea frente a frente de la comisaría y sus guardianes. Sus espaldas tienen letras pintadas de rojo y en su conjunto forman la palabra “asesinos”. La vocera rompe el silencio: “Compañero Cesar Mallea”. “Presente”. Responden todos y todas. Y así, se pronuncia una larga lista de asesinados en las protestas. La cámara se mueve tensamente entre quienes realizan la performance y los rostros de los carabineros. Una carabinera parece especialmente incómoda. Se acaba la intervención y las mujeres se reúnen en un abrazo, buscando la unión protectora y la calidez de los cuerpos.
La herencia indígena precolombina ha sido uno de los emblemas de las movilizaciones sociales. El reconocimiento de las culturas ancestrales, la valoración de su conexión con el medio ambiente y su espíritu de lucha, desencadenaron una postura de alejamiento o rechazo de lo global y una apropiación de las raíces indias. Este fenómeno se fue activando en el espacio público a través de cantos y bailes de diversas etnias. La bandera del pueblo Mapuche empezó a tener mayor presencia que la bandera chilena en las marchas y se transformó en un ícono de la protesta social.
En la muestra audiovisual, el cortometraje Milanka de Pamela Sol registra una rogativa indígena realizada en una plaza de La Serena en el norte de Chile. Una gran mujer india fabricada de papel maché lleva un seno descubierto. Oímos una percusión rítmica y las vasijas de greda con pétalos de flor comienzan a humear como parte de un ritual donde participan hombres y mujeres honrando a esta gran madre de la tierra, que ha llegado al espacio público de la urbe para apoyar la desobediencia civil y las demandas por dignidad.
Los vínculos entre presente y pasado se han materializado en el cortometraje Intervención Memorial Detenidas Desaparecidas de Daniela Anomar. La voz en off anuncia la reivindicación de la performance: “Lesbianas y feministas autónomas nos reunimos en el memorial para hacer justicia y memoria, por todas las mujeres desaparecidas durante la macabra dictadura impune de Augusto Pinochet”.
El montaje de esta obra audiovisual permite conectar los cuerpos del pasado con los del presente a través de sus miradas. Los primeros planos de los ojos de las manifestantes de hoy se alternan con los primeros planos en blanco y negro de las miradas sin tiempo de las desaparecidas. Y la música de fondo resalta este vínculo con su letra: “Camino por Santiago, te veo bajo el cemento, bajo la industria. Te arrastro por el barro, me encuentro con tu mano, me encuentro con tu nombre”.
Un cine radical en términos estéticos y políticos es un cine que se posiciona desde el lenguaje audiovisual en sí. Los cortometrajes de la muestra tienen visualidades que se complementan, se refuerzan, se yuxtaponen, pero que no siguen ninguna fórmula preconcebida. Su riqueza es la diferencia y en ella se ancla la radicalidad. Son lenguajes frescos, militantes, empapados de los sonidos de la calle, a veces con un diseño sonoro experimental. Se articulan a partir de imágenes de archivo, de animaciones o puestas en escena ficcionales. Van desde el registro de observación a la video-performance, de lo documental a la ciencia ficción, del color al blanco y negro.
La frontalidad de la mirada es una característica estilística que se repite en algunas de estas obras. Las mujeres mirando y hablando a cámara recuperan la tradición del videoarte de los años 60s y 70s, pero aquí lo hacen con una mirada de género. La interpelación al espectador es directa y nace desde la rabia contenida. En Revuelta Popular Fem de Nicole Hertel Aguilera, el relato abre con el monólogo en primerísimo primer plano de una mujer encapuchada hablando a cámara con ira: “Macho, no quiero tu vibra densa. No quiero tu mirada perversa. No quiero tus palabras vacías (…).”
La actriz María Belén Espinosa es la protagonista de Fracturadxs, una obra donde todo el peso del relato y la expresión recae en una mujer pintada de blanco con el torso desnudo mirando a cámara. Su cuerpo se configura como un telón, donde se van proyectando fragmentos de hitos políticos de la historia reciente. Los presidentes de la transición, un discurso del presidente Sebastián Piñera, una intervención de Pinochet… El diseño sonoro es intenso e inquietante y vemos cómo la mujer-telón se va afectando progresivamente por los sucesos que la atraviesan, literalmente. Se contorsiona, abre la boca en un grito sordo, se defiende de ataques sexuales, se cubre el ojo derecho y de pronto chorrea sangre. Su cuerpo ya no sólo es un soporte para reflejar destellos de realidad, sino que es una manifestante herida. La metamorfosis de su cuerpo da cuenta de la fragilidad a la que estamos sometidas las mujeres dentro de un gobierno donde cualquiera es una potencial víctima de violencia física y sexual.
La Secundaria es un cortometraje grabado en Antofagasta, en el norte de Chile. De todos los trabajos de la muestra es uno de los más sugerentes en términos de experimentación audiovisual. Una estudiante secundaria irrumpe con una capucha negra mirando a cámara. Detrás de ella, como fondo, vemos un gran edificio de estilo neoclásico con unas largas escalinatas, todas intervenidas con afiches y grafitis de protesta. La desobediencia civil, el contraste entre el antiguo orden y las nuevas demandas, se hacen patentes en esta primera toma.
La joven se mueve y notamos que hay algo que no corresponde, la grabación está en cámara lenta y en modo reversa, oímos cánticos de protesta. Vemos que la protagonista se está “desencapuchando”. Su rostro moreno nos mira desafiante. Queda vestida con su uniforme de colegio y comienza a dar unas patadas como de videojuegos. Al final del corto, abre su mano de la que salen expulsados los 30 pesos del metro, en referencia al alza de los 30 pesos, gatillante del estallido. En pantalla vemos un texto: “Gracias a lxs secundarixs que respiran rebeldía, gracias a cada camara(da) que no ha parado de disparar su rec aunque nos apunten balas”.
Esta frontalidad de la mirada es reemplazada en otros relatos por la fuerza de las voces: voces corales, voces cansadas, voces de ira, voces íntimas. No más dictadura de la inhumanidad es un video-ensayo de Julieta Herrera, grabado en Valdivia, en el sur de Chile, que apela a sus interlocutores desde la evocación de lo acontecido: “Había una puerta que estaba cerrada, donde detrás, tanto se acumulaba. Las ventanas y cortinas estaban echadas. Polvo, suciedad, telarañas ancladas. Heridas profundas, grietas antiguas, las que buscaban una salida. Sólo el viento sabía, qué se avecinaba”. La visualidad del relato se articula en torno a los vestigios de la protesta en la ciudad. El cuerpo está aquí presente de otra manera, desde la performatividad de una voz que es casi un susurro, pero que es testigo de lo ocurrido y lo cuenta mostrándonos las pruebas urbanas de una masacre.
Pollock (2010) señala la importancia de la colaboración feminista al momento de crear arte, registrarlo, distribuirlo y escribir sobre él. La autora explica que el dinero no llega a las feministas precisamente porque el feminismo ocurre cuando las mujeres, en el sistema falocéntrico, rechazan estos circuitos y crean una sociedad y una política entre ellas. Es fundamental la lógica asociativa y colaborativa desde la cual se articuló la curatoría de la muestra audiovisual “Memoria de futuro, feminismo y revuelta social”. Ésta se basa en la colaboración simbólica y política entre mujeres desde la lógica de la autogestión.
Este posicionamiento no se construye desde fuera, desde la “otredad” –ni menos desde la lógica de la mirada de la escopofilia (búsqueda del placer sexual a través de la mirada) criticada por Mulvey sobre el cine dominante– sino que se activa desde la mujer artista, sus propias motivaciones y redes de trabajo. Por eso es una mirada des-colonizadora y liberadora. La mujer no es aquí un objeto erótico, sino un sujeto de cambio que entra en la esfera político-artística para poner temas en la agenda pública y exigir explicaciones por múltiples abusos históricos. Se supera así la vergüenza de la exposición y se interrumpe la lógica de la curiosidad voyeurística, a partir de la performance feminista en el espacio público y del registro realizado por otras compañeras, de estas acciones.
En el caso de los cortometrajes analizados, cada uno de ellos propone distintos énfasis políticos y a la vez son construidos desde una experimentación formal anclada en lo documental, pero que transita desde el videoclip hasta el videoarte, pasando por el remix o el video-ensayo. La radicalidad también pasa por la visibilización de relatos frágiles, personales, que no buscan una perfección técnica sino más bien dejar registro del evento, de lo efímero, de lo corporeizado, de las voces del estallido y las vivencias de las realizadoras. Esta heterogeneidad permite hablar de un cuestionamiento de las narrativas documentales más clásicas a la vez que de la reapropiación –desde una mirada con perspectiva de género– de una variedad de formatos audiovisuales.
En este sentido, cada obra no existe sólo por sí misma, sino que se visibiliza a partir de las redes que integra. Las mujeres que conforman estos entramados también apuntan a una participación activa en el proceso de producción de género, en esta co-creación de relaciones exploratorias, que tienen como fin contarnos nuevas cosas acerca del ser-mujer-artista, de la realidad política y de las políticas de representación en el contexto actual.
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Referencias
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Intervención Memorial Detenidas Desaparecidas. 2019. Dirigido por de Daniela Anomar. Chile: Independiente.
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La Secundaria. 2019. Dirigido por Colectiva Anónima. Chile: Independiente.
Las Tesis. 2019. Dirigido por Javiera Jorquera. Chile: Independiente.
Linett, Cheril (2019) Chile: Yeguada Latinoamericana en “Estado de Rebeldía, 13 de noviembre de 2019. https://www.laizquierdadiario.com/Yeguada-Latinoamericana-en-Estado-de-Rebeldia
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