El pensar musical

Es muy claro que el pensamiento habita las palabras. Lo que es poco evidente es que su alcance no se limita a ellas. El hecho de que escuchemos, toquemos y compongamos música, nos sugiere que nuestra capacidad de pensar es mucho más extensa. ¿Podremos acaso pensar en clave musical?

Dicen por ahí que, “escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura”. Y sí, escribir sobre música implica pensarla desde el lenguaje verbal, que parece incapaz de hacer justicia a todo lo que la música es y expresa. Pero entonces, ¿cómo hacemos para aprehender los fenómenos musicales? ¿Es la música otro tipo de lenguaje?

Música y lenguaje

La música es semejante en muchos aspectos al lenguaje, pero, como advierte Adorno: “[…] la música no es lenguaje. Su semejanza con el lenguaje indica el camino hacia la interioridad, pero también hacia la vaguedad. Quien toma a la música literalmente como lenguaje se confunde.”[1]

Si bien es cierto que tanto en la música como en el lenguaje verbal tratamos con estructuras sonoras y que ambos nos comunican algo, ese algo y el cómo lo comunican difiere sustancialmente.

La articulación sonora del lenguaje verbal depende de unidades de significación (las palabras) que al concatenarse generan unidades de sentido (las proposiciones), que nos informan quién hizo qué, a quién o a qué, y cómo lo hizo. Así, a través de los conceptos y la forma en que los relacionamos, el lenguaje verbal nos permite emitir juicios de los cuales podemos afirmar su verdad o falsedad.

En cambio, aunque en la música pueden encontrarse unidades básicas o segmentos constitutivos que se articulan en otros de mayor complejidad (notas, acordes, frases, motivos, períodos), estas unidades no descansan sobre un campo semántico estable o un significado léxico fijo.[2] Esto quiere decir que la música no constituye en sí misma un sistema de signos, carece de conceptos que designan a las cosas; tampoco nos manifiesta cómo se organizan, ni nos afirma o niega algo.

Más aún, siguiendo las investigaciones de inspiración chomskiana de Steven Pinker[3], podemos decir que todas las lenguas del mundo comparten una estructura gramatical subyacente, según la cual estas se organizan en unidades de significado llamadas sintagmas, que se pueden categorizar en sujetos, verbos y objetos. De manera que el lenguaje funciona como un sistema combinatorio discreto, en el que -como sucede en las matemáticas y en ciertas formas musicales-, a partir de una cantidad finita de elementos podemos construir infinita cantidad de combinaciones.

Sin embargo, dicho sistema combinatorio no se basa en un simple encadenamiento de palabras, sino que el sistema se organiza según una estructura arbórea de sintagmas. Somos capaces de ordenar los sonidos en palabras, éstas en oraciones y aquellas en argumentos, del mismo modo en que las hojas se unen para formar ramas y las ramas para formar árboles, es decir, podemos aumentar el grado de complejidad agrupando lo que queremos decir para formar categorías más amplias y formular en cada caso el tipo de significado que deseamos expresar. Como la mencionada estructura lingüística es universalmente compartida, es posible traducir significados a otras lenguas y abrir una espiral infinita de interpretaciones sobre los significados dados (círculo hermenéutico).

En la música esto no ocurre. Entre las músicas del mundo existe una diversidad de estructuras a partir de las cuales pueden darse los niveles de significación y lo que es válido dentro del sistema musical de una cultura puede no serlo para otra, sino que su validación depende del contexto. Improvisar dentro de un estilo musical de manera correcta o determinar los gestos musicales significativos de una composición depende de convenciones culturales. Derivado de ello, podemos decir que la música es intraducible de un estilo a otro y, lo que es más, su significado no puede ser interpretado por la música misma, sino que requiere del lenguaje para interpretarse.[4] En la medida en que no nos movemos en un ámbito de conceptos y proposiciones con un significado estable, el significado separado que atribuyamos a determinadas unidades básicas de cierta composición musical o al significado global de la misma, sólo puede ser “dicho” por ella y no puede traducirse o interpretarse por ninguna otra composición.

A través del análisis musical es posible describir qué ocurre en una creación musical, dónde comienza y termina una frase o sección, dónde se repiten, cómo se exponen y varían; el ritmo sobre el que se asienta, su tonalidad, etc. Sin embargo, esto no nos dice nada del significado de la obra. Para intentar hallarlo es necesario recurrir a un elemento extramusical: el lenguaje. La interpretación lingüística que podamos hacer sobre cualquier creación musical tendrá que apoyarse de una especie de diccionario músico-verbal o descripción narrativa que nos diga en cada caso qué representan o refieren los componentes musicales de la obra. A veces podemos encontrar algo así en muchos ejemplos de música programática, en leitmotivs wagnerianos, en el madrigalismo… Pero si carecemos de estas referencias, el significado tendrá que descifrarse a través del análisis del contexto de la obra, las posibles referencias del estilo en el que se inscribe, las motivaciones del autor, las convenciones interpretativas de la obra y un sinfín de elementos que podrían incluirse y donde se vuelve cada vez más improbable alcanzar una interpretación unívoca del significado de una obra.

En cualquier caso, al realizar posibles interpretaciones lingüísticas de creaciones musicales, siempre nos queda la sensación de que estamos “bailando arquitectura”, de que estamos mochándole parte de la significatividad a la música. Como apunta Adorno:

Una música sin ningún resto de significatividad, la mera textura fenomenal de los sonidos, se parecería a un caleidoscopio acústico. Por el contrario, si fuese un absoluto significar dejaría de ser música y se convertiría de manera falsa en lenguaje. […] Una y otra vez (la música) anuncia que significa y que seguro que significa. Sólo que la intención al mismo tiempo está siempre velada.[5]

En resumen, sobre lo que se ha planteado hasta el momento: si la música en sí misma carece de conceptos, no nos permite generar proposiciones de las cuales podamos determinar su verdad o falsedad, no nos genera estructuras semánticas estables ni universales y, por lo tanto, escapa a la traducción y a la interpretación, no hallamos razones suficientes para considerarla lenguaje.

Renunciar a llamar aquí a la música un lenguaje tiene la intención de evidenciar que el concepto es insuficiente para abarcar el fenómeno musical en toda su magnitud. Sin embargo, es un hecho que todos podemos aprehender la música, imaginarla, recordarla y –con la preparación adecuada- tocarla. Pero si no es a modo de lenguaje, ¿cómo entonces se configura en nuestra mente, cómo nos hacemos de ella?

Pensar en clave musical

Si bien la música opera fuera de las jurisdicciones del lenguaje, se mueve como pez en el agua dentro de los lindes del pensamiento. De hecho, podríamos considerarla un tipo de pensamiento, un modo particular de pensar que tiene como objeto aquello que consideramos como música. No nos detendremos aquí propiamente en la definición de música, pues, aunque es un término cuyas acepciones occidentales pueden ser más amplias o más estrechas en otras culturas o, incluso, puede no haber un término que le corresponda; es innegable que todas las sociedades humanas tienen prácticas en las que aplican eso que ahora caracterizaremos como “pensar musical”.

Pensar constituye la actividad más compleja que realiza la mente humana. En múltiples diccionarios se define el pensamiento como: “Término genérico que indica un conjunto de actividades mentales tales como el razonamiento, la abstracción, la generalización, etc. cuyas finalidades son, entre otras, la resolución de problemas, la adopción de decisiones y la representación de la realidad externa.” Una definición un tanto más completa, aunque no menos difusa, nos la ofrece U. Galimberti:

 Actividad mental que abarca una serie muy amplia de fenómenos, como razonar, reflexionar, imaginar, fantasear, poner atención, recordar, que permite estar en comunicación con el mundo exterior, consigo mismo y con los demás, además de construir hipótesis del mundo y de nuestra forma de pensarlo.[6]

Ambas definiciones concuerdan en englobar dentro del pensamiento muchas operaciones mentales de diversa índole, pero no nos dicen cuál es el material del que parten dichas operaciones o porqué aunque son diferentes se pueden considerar como pensamiento. Para encontrar respuesta a estas cuestiones requerimos echar mano de una definición más amplia. En este sentido, a partir de la filosofía moderna y particularmente con Kant, el pensamiento se perfila como una facultad capaz de dar forma a nuestras percepciones, a los datos que nos ofrecen los sentidos. Así, para un racionalista como Leibniz el pensamiento es “una percepción unida a la razón”, para un empirista como Hume el pensamiento es “el poder de componer, transportar, aumentar o disminuir los materiales suministrados por los sentidos y por la experiencia”, y para Kant, quien intentó conciliar a racionalistas y empiristas, pensar significa “unir representaciones en una conciencia”.[7]

En síntesis, podemos decir que pensar es organizar las representaciones en ideas u objetos que nos permitan manejarlos, ordenarlos y relacionarlos, para incluirlos en todas esas actividades que la mente puede realizar (razonar, recordar, imaginar…). Ahora bien, esta apresurada definición del pensamiento se refiere a él en general, pero como actualmente sabemos –pese a que muchos filósofos del siglo XX quieran amarrarlo exclusivamente al lenguaje–, el pensamiento puede adoptar diversas formas y una de ellas es el pensar musical.

Decir que podemos ‘pensar en música’ implica que poseemos ciertas categorías, esto es, determinaciones particulares de este tipo de pensamiento, mediante las cuales aprehendemos los objetos musicales. Las categorías del pensar musical corresponden a los elementos constitutivos básicos de la música: ritmo, tono, timbre y armonía. Mediante el ritmo otorgamos una regularidad subjetiva al flujo musical en su dimensión temporal, a partir de la sucesión y repetición de pulsos débiles y fuertes. La melodía se halla en nuestra capacidad de aportar una coherencia lineal a una sucesión de sonidos de diferente altura. Por su parte, la armonía implica la unificación de la simultaneidad de los sonidos, mientras que el timbre nos permite aglutinar cualitativamente diversos armónicos en un solo sonido.

Estas categorías básicas –a partir de las cuales pueden asumirse otras subcategorías– condicionan el modo en el que se nos presentan los objetos musicales y nos permiten advertir en ellos una disposición que podemos componer, descomponer o recomponer en una sucesión de eventos musicales. Asimismo, cualquier valor o significado que se le atribuya a la música pasa por alguno de estos elementos o su relación.

El ordenamiento del material sonoro a partir de las categorías ya mencionadas genera objetos musicales sobre los que desplegamos el pensar musical; y ese pensar musical se transfigura, para decirlo con Eugenio Trías[8], en noûs (inteligencia intuitiva) orientada hacia una gnosis o conocimiento, de carácter sensorial y emotivo, que lo vuelve materia de la estética; o una inteligencia que se torna discurso sonoro, lôgos musical, que aborda la musicología; y que a su vez es un noûs mediado histórica, social y culturalmente; estudiado por historiadores, sociólogos y etnomusicólogos.

Finalmente, cabe decir que el aspecto más tardíamente estudiado del pensar musical, es precisamente del que podemos desprender en último término su autonomía frente a otros modos de pensar; esto es, en su articulación mental y fisiológico-cerebral, que hacen de la música materia de la ciencia cognitiva. Y pese a que como afirma el ya mencionado Steven Pinker, la música no es más que “un pastel de queso auditivo”, una golosina para nuestro cerebro producto de un excedente de nuestras funciones cerebrales superiores sin ser una adaptación evolutiva directa; cada vez son más las investigaciones que dan cuenta de la intrincada red de sendas neurológicas especializadas en decodificar, agrupar y sintetizar lo que escuchamos para transformarlo en música, que se traducen en un sinfín de habilidades que entran en juego cuando recordamos, ejecutamos e imaginamos la música. Habilidades tan especializadas que incluso pueden dañarse fisiológicamente algunas dejando otras intactas, como muestran los diferentes tipos de amusias comprobadas (amelodía, distímbria, disarmonía…) y que como ya hemos señalado desde el lado de la filosofía, pueden constituir un tipo de inteligencia (noûs), que ahora, en el campo de la psicología cognitiva adquiere el estatuto de potencial psicobiológico, un tipo particular de inteligencia, como señalan los trabajos de Howard Gardner.

Quedan pendientes en este artículo muchos aspectos sobre la posible construcción de sentido que el pensar musical puede generar o su relación con otras dimensiones profundamente humanas como las emociones o la sensibilidad. Pero esperamos que al menos el haber situado a la música como un pensar, suscite en los lectores la inquietud por explorar la diversidad musical a partir de las categorías que este tipo de pensamiento nos brinda, más allá de las determinaciones lingüísticas.

Libros que te pueden interesar

• El instinto del lenguaje, Steven Pinker.
• La música como discurso sonoro, Nikolaus Harnoncourt.
• Escritos musicales V, Theodor Adorno.

Notas

[1] Adorno, Theodor W., Sobre la música. Ediciones Paidós: Barcelona, 2000. p. 25.

[2] Agawu, Kofi, La música como discurso. Eterna Cadencia Editora: Buenos Aires, 2012. pp. 53-57.

[3] Pinker, Steven, El instinto del lenguaje. Alianza Editorial: Madrid, 2007.

[4] Véase Op. Cit. pp. 57-63.

[5] Adorno, T.W., Op. Cit. p. 27.

[6] Galimberti, Umberto, Diccionario de Psicología. Siglo Veintiuno Editores: México, 2002. P. 797.

[7] Abbagnano, Nicola, Diccionario de Filosofía. Fondo de Cultura Económica: México, 2000. pp. 900-901.

[8] Trías, Eugenio, El canto de las sirenas. Galaxia Gutemberg: Barcelona, 2007. Pgs. 17-19 y 801-868.