Cine y filosofía. El «entre» en el pensamiento de Gilles Deleuze

Introducción

La filosofía de Gilles Deleuze, tan íntimamente ligada a la pintura, la música, el cine, la literatura, imprime una curvatura en el modo en que hoy es posible pensar las artes: ya no como la imposición de forma a una materia, sino en términos de producción de realidades a partir de pasos y alteridades en materias expresivas, intercambios insospechados y robos moleculares. El hecho artístico nace siempre de encuentros de reinos de diferente naturaleza, en el espacio intensivo que es el <entre>, una Relación que diferencia sin oponer y sintetiza sin homogeneizar, y opera, en el modo filosófico del pensamiento, con los acontecimientos ideales, mientras que en el modo artístico, en los acontecimientos sensibles.

Estética y Filosofía de las artes

Apenas nos estamos acostumbrando a pensar la diferencia entre la disciplina de la estética y la filosofía de las artes. La estética, nacida en el siglo XVIII como un replanteamiento de la escisión platónica del arte y lo bello, dice que arte es la poética definida como la producción de imágenes que imitan la realidad sensible; y lo bello, algo que no pertenece a los objetos producibles. Kant se inscribe en esta teoría de lo sensible que escinde. Por un lado, conserva de lo real la conformidad de la experiencia posible; por otro, la teoría de lo bello, que recoge la realidad de lo real en tanto se refleja en el arte, fundamentado en una serie de analogías.[1] La representación kantiana utiliza conceptos elementales o categorías definidas como condiciones de la experiencia posible tan generales que exceden lo real, pues la sensación, considerada como el elemento simple y último del conocimiento, está siempre acotada por el vínculo del sujeto y el objeto y regida por el tribunal de la razón, esto es, resumida en el juicio estético que indica una actividad atributiva solidaria con la facultad de sentir, una suerte de sentido común, pues lo bello se describe como lo que gusta universalmente sin mediación de conceptos. En resumen, Kant conserva el nudo de la aisthesis con la cognición que limita la creatividad artística con formas a priori.

La filosofía de las artes es una expresión sin consistencia académica; sólo un modo de nombrar lo que hace Gilles Deleuze al poner en entredicho las nociones de posible, experiencia y sensación. Se dice filosofía de las artes para indicar el abandono de los criterios de la aisthesis descrita como teoría de lo sensible. Esto no significa que prescinde por completo de la palabra <estética>; lo que significa es que le asigna otras funciones en relación con la composición, y por tanto con un procedimiento sintético o constructivista, con los espacios intensivos de la relación. Lo posible se había tratado como una probabilidad positiva, como lo previsible, como algo previo a lo real, un elemento colosal respecto a lo real, pues implica una demasía que puede o no ser realizada. En la probabilidad, el énfasis se da a los dados sobre la mesa, antes de ser tirados al aire, antes de exponerlos al azar. Deleuze hace otra cosa con la relación de lo posible y lo real: los invierte y coloca el exceso del lado de lo real y la falta del lado de lo posible: lo posible es lo que falta. Lo real jamás falta. Lo real-posible afirma la primacía ontológica de lo real, y el carácter estético de lo posible. Lo posible ya no funciona como esquema de lo real, ahora es un resultado, un efecto que viene dado con la obra de arte.

Esta inversión enseña que lo real no se parece a lo posible; es al contrario, lo posible se parece a lo real, no por imitación, sino por abstracción. Esto quiere decir que, en vez de buscar las condiciones de la experiencia posible, hay que determinar las condiciones de la experiencia real, las condiciones de hecho de lo real una vez que ha surgido, mediante una involución creadora. El sentido estético que Deleuze otorga a lo posible reside en abolir la prioridad de la forma lógica y mostrar que toda forma es producida, que es efecto más que causa. Por ello lo Posible estético revela que lo subjetivo y lo objetivo se constituyen al unísono, envueltos en una indiscernibilidad, pues la experiencia no precede a lo real, pero tampoco lo real está ahí dado de antemano para la experiencia. Lo real alcanza consistencia <con> la realización de la experiencia que no depende ya de lo semejante, sino de la diferencia por sí misma, en su soledad creadora.

Lo real y la experiencia son simultáneos. Lo real no está terminado; la experiencia es un <a punto de> que lleva todo el espesor de lo ya experimentado; es un riesgo a lo desconocido, a las zonas de indeterminación, a los espacios no estriados donde las poblaciones de singularidades pueden tomar direcciones inesperadas. Así planteada por Deleuze, la experiencia es una verdadera experimentación, un paso al afuera, un trastorno de los sitios confortables. Lo real y lo posible son los vectores del arte. Si se ponen estos vectores en clave nietzscheana, habría que decir que ellos reelaboran las tensiones de las fuerzas y las formas, lo ilimitado e incuantificable y la configuración y el enmascaramiento, lo dionisíaco y lo apolíneo. Junto a Deleuze, la experimentación tiene un sentido trascendental, un desarrollo, un proceso que arruina las formas y los códigos; una ruina peculiar, porque crear o inventar consiste en dar nuevas direcciones o bifurcaciones a líneas preexistentes. Arruinar no quiere decir hacer tabula rasa, sino de-formar, alterar.

Cine y filosofía. < Entre >: dos elipsis que no germinan historias

Experimentar, de-formar, es olvidar las cosas vistas, las cosas representadas bajo el régimen de la semejanza y la analogía; hacer invisible lo familiar, y visible lo insoportable. Así como hacer inaudibles los sonidos significantes, y audible la sonoridad pura. Deleuze habla de Visiones y Audiciones, fuerzas sin sujeto y sin sujeción. El cine de arte lo logra tan bien, que disloca las emociones. La experimentación es una relación de exterioridad que se captura con el hechizo de la Y en un arte supremo de las conexiones; no depende de un origen y un final, surge en medio de algo, es pura disposición para nuevas alianzas que van fabricando realidad en tejidos interminables. Proust solía decir que el verdadero soñador es quien se aventura al afuera para encontrar algo. Qué frase tan elocuente para comprender la potencia de la Y, ese ser ideal que tiene una de sus pequeñas piernas prendada de lo pasado, y la otra lanzada a la aventura de la que habla Proust. La Y es la figura delgadísima del esquizo; y es también el trazo de la sensación no explicada como una facultad subjetiva. Deleuze la piensa como un paso, un entre, un ímpetu compositivo, un beso de elementos heterogéneos, un borde frenético, como los bordes del gris inigualable de Paul Klee, hecho de blanco vertical y negro horizontal, y los del rojo sintético de Kandinsky y el violeta de Monet[2]. El hecho artístico nace siempre de una relación entre dos o entre muchos (entre, parmi): entre dos regímenes, tierra y cielo, y entre muchos elementos, pictóricos, musicales, literarios, poéticos, teatrales, danzísticos, cinematográficos. El entre es siempre zona de vecindad, frontera de cuerpos y de enunciados, de materias y de lenguajes.

El expresionismo pictórico produce este tipo de zonas fronterizas a fuerza de un uso colorista de la luz, algo que también se ve en el expresionismo cinematográfico inventado por la escuela alemana y ejercido por cineastas de todas partes. El expresionismo combina las potencias del amarillo, el azul y el rojo, procediendo según ganancias o pérdidas de potencia como en el Plan de la Naturaleza, de Spinoza, y de acuerdo con lo cálido, lo frío y lo cruel. Amarillo, cálido; azul, frío; rojo, neutralidad terrible que vuelve indiscernibles las temperaturas, ni uno ni lo otro, sino lo que pasa entre ellos, frío y caliente a la vez. Entre trabaja como un límite inestable que separa sin escindir, y junta sin homogeneizar; es una relación de exterioridad, una Y, una sensación, un paso imperceptible, molecular, más que un interludio de siluetas; un intervalo, una línea expresiva que tiene la repetición como potencia, y no la simetría como forma[3]. Entre es un engranaje ficticio que desborda las articulaciones presentes, existentes, con alianzas inexistentes, y sin embargo sentidas. Ya sólo de pensar en el mar, dice Gorostiza, tiene un sabor de sal mi pensamiento… A veces me dan ganas de llorar, pero las suple el mar…[4]

<Entre> es la paradoja, el pathos, la pasión del pensamiento que descubre lo que sólo puede ser pensado, lo que sólo puede ser hablado, y es, al mismo tiempo, lo impensable: vacío mental, Aión, línea temporal donde todo acontecimiento es ya pasado y todavía futuro. La paradoja es la fuerza del inconsciente que se opone a la doxa en sus dos aspectos, el buen sentido, lo digestivo, lo combustivo, la identificación, y el sentido común, la organización sedentaria[5]. Entre o paradoja es la potencia de afirmación de los dos sentidos a la vez. El cine no es ajeno a estos esbozos de la lógica del sentido de la relación de pasado y futuro. Deleuze indica dos procedimientos diferentes llevados a cabo por el cine. Uno, el clásico, efectúa una síntesis, pero lo hace del pasado con el presente: en el presente de los cuerpos en acción da una imagen indirecta del tiempo. El otro, el moderno, se presenta directamente el tiempo en la imagen cinematográfica: el tiempo es la síntesis de pasado y futuro.

La imagen cinematográfica quiebra la causalidad espacio-temporal para dar intensidades, tiempos y espacios singulares y amorfos que no retratan un mundo ordenado. Produce lo intensivo a fuerza de transgredir tanto la ley formal como la natural, los cielos platónicos y los subsuelos presocráticos; pervierte las hechuras intelectuales y corroe los cosmos hasta no ser capaz de proyectar una realidad quieta, porque la imagen es ya movimiento, duración real. Lo único que puede hacer el cine, al igual que todas las artes, es capturar el nacimiento de un mundo, tomar una relación de sensaciones, Afectos y Perceptos. Los Afectos conciernen al tiempo no pulsado; los Perceptos, a la materia fluidificada y no cuantificada todavía. Afectos y Perceptos son impersonales; no son afecciones ni percepciones, sino lo que preside toda afección y toda percepción.

El arte es el lenguaje de las sensaciones tanto cuando pasa por las palabras como cuando pasa por los colores, los sonidos o las piedras. (…) El arte es sensación y nada más[7], dice Deleuze, enfatizando el carácter pre-subjetivo y pre-conceptual de las obras de arte, su impersonalidad, pues la sensación no es en nosotros, sino en sí misma, algo con existencia propia que se enlaza a otra sensación formando bloques a los que llama devenires no humanos del hombre y del paisaje. El devenir es un entre-dos que afirma el arte como un hecho, un matter of fact, un Juego supremo, un espíritu envejecido y sin embargo creador, un espíritu que refluye sobre sí mismo hasta dar una presencia que será la obra de arte, a la vez finita e infinita. El Juego es lo pasado y la coronación, lo elevado y la caída.

La Lógica de la sensación presenta los hechos artísticos como acontecimientos sensibles que afirman un devenir otro sin dejar de ser lo mismo. Algo pasa cuando se ve y se oye en las fisuras de las palabras, entre las cosas, entre los colores, entre las notas musicales. Algo pasa, una demolición del sujeto enunciado en el Yo, o aún en la unificación enmascarada por un nosotros. Algo pasa, justamente un matter of fact, Figura pictórica o imagen cinematográfica. Figura, Imagen, no son formas, porque un devenir sensible no es un cambio. Devenir no consiste en convertirse en otra cosa, es, más bien, una alteridad introducida en una materia de expresión. Un devenir sensible es la actualización de nuevas potencias en un material, su metamorfosis en fuerza y promesa. Así revolucionado, el material se vuelve capaz de interferir y resonar, porque deja de ser un instrumento para enjuiciar al mutar en una posibilidad vital, una donación de existencia. En todo arte hay una violencia que incita la formación de códigos y sujetos, pero esta violencia es una vida, una inmanencia anterior a la buena forma; un vacío que no es ausencia o vacío trascendental, sino desierto poblado por nómades distribuidos azarosamente, como los vacíos de César Vallejo: Hay un vacío en mi aire metafísico que nadie ha de palpar: el claustro de un silencio que habló a flor de fuego…[8] Un vacío de esta naturaleza es un lugar donde las multiplicidades crecen, inseparables del devenir que no soporta la separación ni la distinción entre el antes y el después, entre el pasado y el futuro. Pertenece a la esencia del devenir avanzar, tirar en los dos sentidos a la vez[9].

Los acontecimientos sensibles no florecen en espacios euclidianos, donde todo se acomoda como piezas en un casillero de ajedrez; o, más bien, si lo hacen, es porque llevan consigo residuos de subjetividad, sentimientos y opiniones que impiden al artista la locura creativa que supone instalarse en los límites, propiciando la creación del hecho artístico en una especie de anonimato a conquistar para que las obras vayan componiéndose con las aportaciones de diferentes viajeros que no vuelven nunca a pasar por el mismo sitio.

A veces la literatura, la poesía y el cine no prescinden del vocablo Yo, o del nosotros, pero aparecen ensamblados de tal modo en el tejido de letras, que deja de ser importante si se dicen o no se dicen, pues se trata de algún yo solitario o plural extrañamente vago, que recupera todos sus rumores impidiendo la reducción representativa. Reygadas presenta este tipo de sujetos desleídos, con planos de conjunto característicos del cine experimental. Estas perspectivas abiertas hacen de nuestra vista una pura contemplación que borra los límites del suelo, las nubes, el cielo, y los arroyos de olvido anegados:

Cuando lejos te encuentres de mí, cuando quieras que esté yo contigo no hallarás un recuerdo de mi, ni tendrás más amores conmigo; te lo juro que no volveré, aunque me haga pedazos la vida. Si una vez con locura te amé ya de mi alma estarás despedida. Fuimos nubes que el viento apartó, fuimos piedras que siempre chocaron, gotas de agua que el sol resecó, borracheras que no terminaron.

(Escena 4. Canción de José Alfredo Jiménez)

Conclusión

Una canción, una Idea cinematográfica, una necesidad emotiva, una urgencia punzante; silencio, sonoridad pura, y luz, presencia inmediata del tiempo, todo esto cristaliza en Luz silenciosa, un paso entre dos elipsis que no germinan una historia, que no dan cosas que pasan, sino el pasar de las cosas que pasan. Que dan un día y un lugar cualquiera; muchos días, no importa, todo es irrelevante cuando la imagen presenta el pasaje incansable, el hacerse viejo, el vivir intransitivo que no interrumpe el flujo, únicamente lo modula. Una película nace del mundo, de la temporalidad abultada de las actualidades y de las oquedades virtuales; nace de la necesidad de la creencia en que es posible que recobremos el mundo tal y como es, no sólo en la superficie, en el momento actual, sino en profundidad, con el pasado inmediato que le pisa los talones, y que imprime en él su impulso[10]. El cine nace con lo real y da lo posible, y, ambos, lo real y lo posible son la materia de la sensación.

Bibliografía recomendada

• Diferencia y repetición, G. Deleuze.
• Mil mesetas, Deleuze-Guattari.
• La imagen tiempo, G. Deleuze.
• La imagen movimiento, G. Deleuze.
• Cine 1. Bergson y las imágenes, G. Deleuze.
• Cine 3. Verdad y tiempo, G. Deleuze.

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Citas y notas

[1] Véase Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, 2006

[2] Véase Gilles Deleuze-Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, España, Pre-textos, 2000, p. 297

[3] Véase Deleuze-Guattari, (2000:504)

[4] José Gorostiza, en “Pausas I,” fragmento, en Canciones para cantar en las barcas, , México, FCE, 1996p. 53

[5] Véase Gilles Deleuze Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1994, p. 92 ss

[6] Maurice Blanchot, El libro por venir, Madrid, Trotta, 2006, p. 217

[7] Gilles Deleuze-Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1999, p. 177

[8] César Vallejo, “Espergesia”, fragmento, en El arte y la revolución, México, FCE, 1999, p. 34

[9] Véase Gilles Deleuze (1994:27)

[10] Henri Bergson, Introducción a la metafísica, México, Ed. Porrúa, 2004, p. 58