El museo como espacio performativo

Introducción

Barthes expone un paralelo interesante entre la memoria privada del cerebro, la historia cultural y la memoria pública, así como la historia cultural del museo. La doble lectura que permite el estudio de Barthes radica en la noción del cerebro como un objeto para ser recolectado, preservado, incluso exhibido; así como el cerebro como un repositorio que, por su parte, recolecta, preserva y exhibe objetos. Para la función dentro de esta analogía, términos como el sujeto cognoscente y el objeto cognoscible^[1] entrarán en una relación de contigüidad junto con el espacio performativo en donde acaecerá una transformación de estos tres elementos constitutivos dentro de dicha relación de naturaleza simbiótica.

Para esto se utilizará el concepto de ‘heterotopía’ (del francés hétérotopie) que Foucault desarrolla en su conferencia de 1967 titulada: «De los espacios otros»^[2]. Se ha de comprender la heterotopía como un espacio de diferencia, espacio donde las relaciones cotidianas dentro de la cultura se posibilitan entender de una manera distinta. Son espacios «otros»: inquietantes, intensos, incompatibles, contradictorios o transformadores. Dicho concepto será utilizado para repensar al museo fuera del espacio institucional designado como tal, y situarlo dentro de la función museal que desempeña todo espacio que busque cumplir la función esencial de un museo. Cuando el museo se ha de entender como un espacio de heterotopía, o espacio de diferencia, se posibilita entenderlo como participe de la genealogía histórica que da apertura a contribuir al progreso, entendiéndolo como un incremento en cuanto a las posibilidades para resistir y trasgredir contra un sistema teleológico que impone relaciones de poder y presenta eventos históricos como necesarios, apelando a conceptos universales, axiológicos^[3]. 

Heterotopía

El primer museo abierto a ciudadanos fue el ‘Ashmolean museum’ de Oxford en 1683. En 1753, el parlamento británico crea el ‘British museum’, con colecciones de Hans Sloane. Con la revolución francesa las obras maestras expuestas del Louvre son expuestas bajo el nombre de museo. En 1783 Etienne – Louis Boullée diseñó el proyecto de un museo como monumento de gratitud pública. Con la creación del museo para el público se sustrae al objeto de la propiedad individual para convertirlo en bien inalienable reservado para todos los ciudadanos.

«Efectivamente, la política no es en principio el ejercicio del poder y la lucha por el poder. Es ante todo la configuración de un espacio específico, la circunscripción de una esfera particular de experiencia, de objetos planteados como comunes y que responden a una decisión común, de sujetos considerados capaces de designar a esos objetos y de argumentar sobre ellos».

(Rancière, 2002, pág. 18).

El museo es una instancia de poder del Estado. Son monumentos del deseo por categorizar, clasificar y ordenar al mundo hacia una totalidad universal y universalmente inteligible del siglo XVII. En su rol como institución su poder para coleccionar y exponer objetos puede ser visto como una función del capitalismo, cuyo poder hegemónico para formar individuos es ejercido a través de un cuidadoso y ordenado diseminado de conocimiento dentro de un espacio institucionalmente controlado y monitoreado. En Rancière se relaciona con lo que denomina la división de lo sensible, que consiste en la reconfiguración de los espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo común y lo particular. Manera en que lo político es configurado a través de la delimitación de una esfera de experiencias posibles en espacios afectados material y simbólicamente.

La heterotopía, en tanto espacio de diferencia, es un espacio cardinal para la cultura; pero en donde las relaciones entre distintos componentes de una cultura están suspendidos, invertidos. Como tal la heterotopía interviene en el funcionamiento político de los espacios comunes. A diferencia de las utopías, las heterotopías son espacios reales y, es en esta posibilidad como espacio de diferencia, que el museo puede cumplir la función de presentar un objeto, en tanto documento contingente (apto entonces al estudio de cómo es que pertenece dentro de una discontinuidad histórica^[4]), el cual puede ser constituido de múltiples discontinuas series históricas, entonces se hace presente su capacidad de cumplir con la genealogía de Foucault y, al desmantelar las nociones de continuidad histórica, es que puede dar apertura hacia el progreso ya mencionado. Éste no posee asociación alguna con una historia total, ni con cualquier otra concepción teleológica que busque consumirse dentro de alguna meta o ideal pre-existente en su estructura (la cual lo sustenta), sino como el incremento de posibilidades para resistir, para trasgredir sistemas que producen relaciones de poder jerárquicas que observan a los eventos históricos como necesarios y fijos^[5]. 

The fundamental role of the museum in assembling objects and maintaining them within a specific intellectual environment emphasizes that museums are storehouses of knowledge as well as storehouses of objects, and that the whole exercise is liable to be futile unless the accumulation of objects is strictly rational.

(Cannon-Brookes, 1984, pág. 116).

Uno de los términos más relevantes introducidos por Umberto Eco en su ensayo: “El museo en el tercer milenio” es el de ‘semióforo’. Éste será entendido como signo que rinde testimonio, remite a alguna otra cosa (que en su presencia sustituye), al pasado del que provienen, a un mundo invisible. Precisamente los objetos que han de morar dentro de un museo cumplen esta función de semióforo. Los objetos que se incorporan al museo son sacralizados bajo el velo otorgado por la interpretación que les concede un lugar, no solo dentro de la institución, sino dentro de la identidad cultural de quien los observe. “…obras que se devoran unas a otras… Pero nuestra herencia nos aplasta. El hombre moderno, extenuado por la enormidad de sus medios técnicos, se ve empobrecido por el mismo exceso de sus riquezas… Un capital excesivo y por tanto inutilizable”. (Eco U., 2005, pág. 16).

Las heterotopías son lugares espacialmente aislados que yuxtaponen objetos incompatibles y tiempos discontinuos, tienen el papel de crear un espacio de ilusión que denuncie todo espacio real, toda ubicación real como meramente fantasmagóricos. Presentan una versión ilusoria de la vida humana, cuestionan y contestan el orden “real” de las cosas, afirmando la contingencia de todo constructo que sustente tal naturalidad. Siendo así la heterotopía se presenta como un concepto significante porque tiene el potencial de alejar la definición de museo lejos de los objetos y de las colecciones hacía la diferencia. Tomando en cuenta que fue durante el siglo XIX cuando el tiempo, la historia, así como la evolución se tornaron en ideas gobernantes en la organización y exhibición de las colecciones, que el museo se mostró interesado en exhibir objetos como históricos y representantes de la totalidad del tiempo.

Espacio de representación

En esta cuestión Bernard Deloche realiza una aportación en tanto la manera de discernir entre la moral y la ética. Aquella será entendida como una visión ‘moral del mundo’, postula un orden del mundo que define el lugar de cada cosa, e incluso de cada ser humano. Añade que el deber, que se desprende del bien, consistirá en cumplir bien su función en el sistema; el orden de los valores depende así del orden del mundo. La ética, por el contrario, consiste en dejar que el hombre defina libremente sus valores para seguidamente proporcionarle los medios para alcanzarlos; es la teoría del relativismo de los valores, por eso excluye el deber (el cual implica necesidad). En la visión ética del mundo no hay valores absolutos inscritos de una vez por todas en la naturaleza de las cosas, tampoco deber moral. Es la ética la que le da un sentido a la institución, es decir, la hace comprensible. Aquí vemos nuevamente una apertura para el museo como heterotopía, siendo la ética un relativismo de valores, aquello que presente el espacio museal estará sujeto a reconocerse como una posibilidad de muchas otras, como tal, contingente, viable mas no natural; un espacio de cuestionamiento y resignificación conceptual continuo.   

Tal carácter entre la función moral o ética es precisamente uno que Deloche en «El museo virtual» atribuye a la problemática del museo por encontrar una identidad o poder discernir entre sus funciones y su razón de ser. Para Deloche el museo sufre una problemática de identidad, entendiendo esto como una adhesión al arquetipo de hombre diseminado por el occidente, en donde la función del museo se reduce a presentar objetos cuya legitimización se encuentra en su pertenencia al devenir histórico del hombre occidental y la función del visitante/espectador se convierte en reapropiarse de tales objetos acorde a la narrativa que el museo presenta como legítima.

«El museo tradicional se entendió desde sus orígenes como el garante de una imagen del hombre. Desde esta perspectiva es evidente que se le adjudicó una función a la vez identitaria y patrimonial, pues es el lugar en el que voy a apropiarme simbólicamente de las obras de la humanidad para conseguir yo mismo ser plenamente humano».

(Bernard, 2002, pág. 87).

Entonces, el museo tradicional se ha encargado de tomar los sucesos históricos e interpretarlos para con ello generar una identidad cultural. Pero, ¿por qué es importante la interpretación? Es la relación entre las cosas y las palabras usadas para describirlas, esta relación siempre implica una brecha. Sin interpretación, sin representar una relación entre las cosas y las estructuras conceptuales, un museo no es una institución sino un almacén lleno de objetos. La diferencia entre las palabras y las cosas, entre los objetos y las estructuras conceptuales, es lo que Foucault llamó el «espacio de representación». El espacio de representación es la heterotopía. Entendiendo esto, el museo no representa objetos (semióforos), ni tiempos (fuera de su propio), sino representa los mismos espacios de representación, las brechas entre las palabras y los sistemas de conceptualización, las estructuras que implican el supuesto orden las cosas, lo hace de manera en que estén sujetas a revisión, a cuestionamiento, a interpretación; enfatizando el carácter contingente de los valores, los objetos y los sistemas conceptuales a los que remiten dentro de la estructura significante que les dio origen. 

«The construction of material things as ‘objects’ of a particular character is not perceived as problematic. Things are what they are. There is little idea that material things can be understood in a multitude of different ways, that many meanings can be read from things, and that this meaning can be manipulated as required…it is not understood that the ways in which museums ‘manipulate’ material things also set up relations and associations, and in fact create identities».

(Barthes, Image- Music- Text, 1977).

El museo representa sistemas de aplicación de conceptos a objetos, también puede ser un espacio para presentar, cuestionar y contestar la relación entre tales conceptos y cosas. Los museos no son fundamentalmente sobre objetos, ni las relaciones e identidades que forjan, sino sobre la representación de tales nexos y su contingencia. “The great collecting phase of museums is over”. (Hooper-Greenhill, 2000, pág. 152). El historiador Georges Duby con respecto al manejo de evidencia declaró que ésta no tanto señala hacia algo oculto tras de ella, sino que adquiere su razón y significado sólo mediante la confrontación con la mentalidad del periodo posterior en el que vive y escribe el destinatario (Duby, 1982, págs. 97, 98). El contenido del museo es interpretación, las maneras en que los objetos son explicados, esa diferencia es el espacio entre objetos y los sistemas conceptuales para entenderlos. Entonces los museos no presentan solo objetos, pero las maneras en que esos objetos se relacionan con las palabras, nombres y conceptos: exhiben sistemas de representación. 

El museo, como heterotopía, podría ser un espacio para que el visitante reflexione sobre el orden de las cosas y el problema de la adecuación de la representación. Esté invitado a cuestionar cómo los esquemas conceptuales se relacionan con objetos, y si otros esquemas son mayor o menormente adecuados para representar tales objetos. “Nuestra relación con el arte, desde más de un siglo, no ha hecho más que intelectualizarse. El museo impone un cuestionamiento a cada una de las expresiones del mundo que ha reunido, una interrogación sobre qué es lo que los une.” (Malraux, 2013, pág. 12). Al presentar el orden de las cosas como histórico y unitario deja poco espacio contestatario contra la autoridad curatorial.

André Desvallées dijo que lo museal tiene una dimensión universal e ilimitada. En otras palabras todo puede llegar a ser expósito, lo que implica que hay un punto de vista museal sobre todas las cosas. Continuando con la contingencia de la institución, así como la noción de museo como espacio de diferencia, la heterotopía busca convertir el mismo espacio habitable, el mismo instante vivencial en un espacio de diferencia, espacio donde los valores reconocidos, asimilados y diseminados son puestos en jaque. La museóloga eslovaca Anna Grégorová dice en respecto a la especificidad del campo museal es de carácter ontológico, puesto que el museo se define por una relación especifica entre el hombre y la realidad.

Conclusión

El museo, como institución, se legitima a partir de su capacidad para diseminar los valores o principios culturales que él mismo, al exhibir, ratifica como legítimos. Al presentar objetos y tiempos, establece relaciones entre estos, delimita el campo posible de experiencias espaciales dentro del museo al ayudar a producir y diseminar identidades culturales, su actividad esencial es interpretar para exponer una narrativa representacional. El problema, entrando en términos como patrimonio, es que presupone ya una lectura unívoca y natural de nuestro devenir histórico. La historia que cuenta es aquella, en algunos casos, del gran mito del hombre occidental. Aquellos que van al museo, van a apropiarse simbólicamente de la identidad que el museo les oferta sobre sí mismos, no a cuestionar la validez de lo que cuenta o considerar una distinta lectura de aquello que interpreta el museo por medio de los objetos. Éstos, como sabemos, al momento de ser exhibidos, dejan de ser meras cosas y se convierten en algo más, son el puente que une al espectador con una manera de ver y entender la historia. 

Como tal, ¿es necesario el museo? Lo es. Su función es aquella de toda asociación de individuos que busque ser sociedad. Diseminar una idea compartida de vida, sentido y valores que todos compartamos y de los cuales nos apoyemos para reafirmarnos. Otra problemática viene al momento de pensar: ¿dónde queda el aspecto crucial de toda cultura donde tras aceptar dichos valores uno los cuestiona y tras hacerlo posibilita una lectura o un replanteamiento de las bases epistémicas que ayudan a generar cambio? La historia es un constructo de acciones tomadas a partir de presupuestos y las consecuencias de esas acciones sobre tales presupuestos, los cuales el museo interpreta y al hacerlo produce un sendero colectivo sobre el cual definimos nuestra identidad. Debemos poder cuestionar tales interpretaciones, enfatizar el carácter histórico (y por tanto posible mas no necesario) de ellas, reconociendo el principio dialógico de estos espacios frente a la verdad, frente al sentido y frente a la realidad que presentan ante nosotros. El museo siempre será necesario, pero de la misma manera un pensamiento crítico a la par de las funciones que realiza y la manera en que lo hace también lo será siempre.

Bibliografía

Barthes, R. (1957). Mythologies. New York: Hill and Wang.

Barthes, R. (1977). Image- Music- Text. Glasgow.

Bernard, D. (2002). El museo virtual. Trea.

Cannon-Brookes, P. (1984). the nature of museum collections. London: Manual of curatorship.

Duby, G. L. (1982). Geschichte. Frankfurt: Suhrkamp Verlag.

Eco, U. (2005). El museo en el tercer milenio. España: Revista de Occidente, Nº 290-291.

Hooper-Greenhill, E. (2000). Museums and the interpretation of visual culture. Oxford:

Rutledge.

Malraux, A. (05 de Junio de 2013). El museo imaginario. https://es.scribd.com. Obtenido de https://es.scribd.com/document/149816387/Malraux-El-Museo-Imaginario

Rancière, J. (2002). Sobre políticas estéticas. España: Universitat Autonoma de Barcelona.

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Notas

[1] En referencia a los objetos exhibidos e interpretados por parte del museo.  

[2] “Des espaces autres”, Conferencia pronunciada en el ‘Cercle des études architecturals’, 14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, n 5, octubre de 1984.

[3] Tendencias propias del pensamiento modernista bajo cuyo seno nace el museo como institución de índole social.

[4] Ankersmit en “Historiografía y posmodernismo” llamaría este tipo de enfoque histórico como historia posmoderna o historia de las mentalidades.

[5] Propio del esencialismo en las corrientes modernistas de la historia. Ej. Historia social.