Semanas atrás, leí en un periódico virtual europeo que, con motivo de los 700 años del fallecimiento de Dante Alighieri, unas agencias espaciales enviarían un ejemplar de la Divina comedia a orbitar en el espacio. No me importa si es cierto o no. A estas alturas de fake news, posverdades y diletantes agoreros, haber pensado la idea ya es una genialidad; porque una obra tan repleta de exquisitas simbologías merece una más: ir al Paraíso, trascender hacia “el punto donde todos los tiempos son presentes” (Canto 17, Paraíso).
Mis dos objetivos presentes son, trazar un nuevo diálogo entre Virgilio y Dante a partir de la Eneida y la Comedia, y evidenciar el puente que construye la Comedia entre lo medieval y lo moderno. El lector podrá advertir la conexión entre ambas relaciones; algunas diferencias entre las obras mencionadas nos anticiparán el análisis del segundo punto.
Pasaremos por muchos recovecos, con la sensación de que los lugares y las categorías se multiplican hasta la infinitud. Esa misma intuición nos sustrae de la obligatoriedad de abarcar toda la obra. Incluso nos libera de la interpretación acertada y nos invita, más bien, al goce estético y al descubrimiento ético. Antes de empezar el viaje, entonces, quisiera citar una estrofa del canto segundo del Purgatorio, la cual puede absolvernos a todos nosotros, lectores de esta obra, de cualquier error analítico: “Y Virgilio respondió: ‘Creen ustedes / Que tal vez somos expertos en el sitio, / pero somos peregrinos, como ustedes’.” (Canto 2, Purgatorio)
Continuidad épica: una lectura desde la Eneida
El viaje, las peripecias enemigas, los avatares topográficos, los amigos ocasionales y la compañía fiel se vuelven, en la Comedia, una peregrinación hacia la beatitud. Ese ir piadoso, la misión del andar y el camino que se construye conforman una épica virgiliana y, por efecto, homérica. Es el tipo de tributo que actualiza y revaloriza al mismo precursor, obliga a releerlo y aventurarse, aun como un juego de búsqueda del tesoro, al encuentro de pequeñas o grandes huellas, para luego retornar a la Divina Comedia y volver a marchar por sus páginas. Mi propuesta ahora es describir las características de la Comedia que se ciñen a las de la Eneida, y realizar aclaraciones diferenciales cuando lo crea necesario.
Antes de comenzar, es preciso rendir cuentas al precursor original. La Eneida data del siglo I a. C. y su épica es más deudora de la Odisea que de la Ilíada. Por un lado, podremos hallar en Eneas a un Odiseo que lucha y se las ingenia para superar retos por diferentes lugares que le designaron los caprichos del hado y los dioses. No obstante, Virgilio reconoció en la Ilíada una existencia objetiva, creyó necesario darles continuidad a esos héroes troyanos vencidos, reivindicarlos en una misión mayor que la meramente honorífica e individual. Dante, por su parte, acude al poeta romano en dos niveles; el diegético desde el canto I: “mira la bestia por la que me vuelvo; ayúdame de tal, famoso sabio” (C.1, Infierno), y el extradiegético para tomar algunos procedimientos de la épica que iremos repasando.
El mismo comienzo in medias res de la Eneida es llevado por la Comedia a otro escalón; se instala a nivel estructural del poema, pero además en la misma ficción: “en medio del camino de nuestra vida / me reencontré por una selva oscura…” (C.1, Infierno). En el principio, ambas obras apelan a la primera persona, algo que Virgilio abandonará pronto por el relato omnisciente; pero no Dante. Él se posiciona como narrador autodiegético implicándose con su yo histórico para franquear lo ficcional, por ejemplo, al recordar la premonición de su destierro: “dichas me fueron de mi futura vida / palabras graves …” (C.17, Paraíso), o desear un retorno: “con otra voz ya, y con otro vello, / regresaré poeta…” (C. 25, Paraíso).
Al empezar el Canto 1 del Purgatorio, anticipa lo que contará y realiza un pedido: “oh Santas Musas: soy de ustedes; y que Calíope un momento surja”. Esta invocación a las musas, que se da en algunas ocasiones, tiene una intención formal tributaria más que necesaria: son Virgilio, Beatriz y demás espectros a quienes apelará y, finalmente, ellos responderán dudas, referirán a otras almas e incidirán en la fábula. La comparación es otra manera de respeto por sus predecesores, pero mucho más utilitaria a la imagen como recurso: “como las ranas ante la enemiga culebra (…) vi yo más de mil almas destruidas huir” (C.9, Infierno); “como en el espejo la llama del candelero / ve aquel que se ilumina por detrás” (C.28, Paraíso).
En la Eneida, los agonistas numerosos (Cavallero, 2014) no aparecerán en la contienda sino recién en los Libros IX, X, XI y XII. En la Comedia, la multitud de nombres y entidades expresas o tácitas no tiene que ver con enemigos, porque estos son los pecados. Las entidades históricas se entremezclan con las bíblicas y míticas, lo cual genera una alegoría cósmica y una relativización de lo posible.
La pelea se produce en diferentes planos casi indivisibles: lo exterior macro-cósmico, donde seres sobrenaturales u hombres disputan los sentidos de la esencia humana, y hacia el interior, la lucha entre la nada o el instante físico del hombre y la eternidad, con sus hazañas y sus miserias. Dante se compadece de muchas almas sufrientes sin juzgarlas, y en algunas ocasiones hasta las admira, como a Francesca y Paolo (C. 5, Infierno); e incluso reconoce su pecado más temido, agradeciéndole a Oderisi (ilustrador de códices): “Y yo a él: ‘tu veraz palabra me infunde / buena humildad, y gran tumor me allana” (C. 11, Purgatorio).
Asimismo, en la Divina comedia destaca un aspecto topológico geométrico que se relaciona con la situación de las almas, junto a factores climáticos, paisajes y personajes de toda naturaleza. Ese locus se hilvana, a su vez, con el aspecto temporal; son tres días de viaje y cada uno simboliza el lugar por donde transitan los dos poetas: viernes de dolor porque Cristo ha muerto, sábado de gloria es la esperanza y en el domingo de pascua se produce la resurrección.
Para graficar lo anterior, propongo un breve repaso de la primera parte. El Infierno tiene forma de embudo invertido con círculos concéntricos descendientes hasta el fondo de la tierra, siendo los castigos infligidos en sus estratos cada vez peores. Su lugar de contacto con la superficie es una selva oscura, después de la cual, quien allí ingresa: atraviesa el río Aqueronte, llega al Anteinfierno y, posteriormente, al Limbo; desde allí, en cada circunferencia se castiga un pecado capital, hasta la puerta de Dite cercada por la Laguna Estigia. En adelante, otras aguas subdividen los pecados más terribles: el río Flageronte antecede los tres recintos donde se castiga a los violentos, y su cascada separa la entrada a las bolsas donde están los fraudulentos. Por último, un lago helado va descendiendo por cuatro sectores hasta llegar al mismísimo Lucifer.
Para llegar a la vida eterna, en las voces que cuentan las grandes hazañas, los héroes trágicos recorren el camino del sol: aurora, cenit, crepúsculo (Sellier, 2001, p. 3); es decir, cumplen con lo que Philippe Sellier (2001) denomina solaridad del héroe: vencen un desafío, triunfan sobre la muerte y luego recién acceden a su apoteosis, la inmortalidad. El recorrido del florentino es doble: como peregrino de su poema, primero desciende para superar los ripios, y después escala hacia la beatitud. Otro sentido de esa solaridad es el brillo refulgente de lo maravilloso; algo que es constante en el Paraíso dantesco.
Así como en la Eneida la grandiosidad del movimiento (Cavallero; 2014, p. 22), integrada por los hechos, sus protagonistas y los territorios, queda unida a partir del sino del héroe (la fundación de Roma); en la Comedia ocurre lo mismo con el peregrinaje hacia la santidad y el perdón, hacia el descubrimiento interno a través de Beatriz. De hecho, más allá de su protagonismo total en el Paraíso, se alude a ella tanto en el Infierno como en el Purgatorio sin estar presente: “Entre los suspensos me encontraba / y una mujer me llamó, bella y beata…” (C. 2, Infierno); “y (Virgilio) le respondió: ‘por mí no vengo: / una dama bajó del cielo y me rogó / que ayudara a éste con mi compañía” (C. 1., Purgatorio); y hacia el final de esta segunda parte, se presenta su imagen a los ojos del poeta: “así desperté yo y vi a aquella pía” (C. 32, Purgatorio).
Otro elemento de tal grandiosidad en la obra de Dante es su extensión temporal, evidenciada a través de las figuras retóricas: analepsis y prolepsis. En la Eneida, Anquises y los dioses revelaban el futuro y diferentes situaciones causaban digresiones al pasado; mientras que, en la Comedia, las referencias al pasado y al futuro también ocurren constantemente. Una de esas anticipaciones encriptadas se puede leer en el Canto décimo del Infierno en boca del gibelino Farinata: “el peso de ese arte habrás probado”; es decir, los güelfos expulsados sufrirán el arte de la guerra. Ya en el Paraíso, donde estos vaticinios están permitidos, el mensaje es más llano en la voz de Cacciaguida: “tal de Florencia tu partir se acerca” (C. 17).
En ambas obras, los sentimientos se exteriorizan (Cavallero, 2014, p. 23) en un diálogo con otro personaje; pero cuando no existe un encuentro que habilite la expresión oral, Dante pone lo intrínseco del pensamiento en palabras, mucho más a menudo que en Virgilio. Con todo, tanto una como la otra, nos abren la entrada hacia el alma del protagonista: “Opreso de estupor…” (C. 22, Purgatorio), “se elevó a la fábula de Esopo / mi pensamiento…” (C. 23, Infierno), y el poeta mismo nos interpela y apostrofa: “Imagine, quien entender desea, aquello que yo vi…” (C. 14, Paraíso).
El poeta florentino, a diferencia del mantuano, no utiliza el epíteto, sino metáforas y referencias escuetas que la mayoría de las veces dejan un vacío, apelando a que lo complete un lector conocedor y, sobre todo, ávido de investigar e interpretar:
“Los ciudadanos de la ciudad partida / Si alguno allí es justo, y dime la razón / De que tanta discordia la divida” (C. 6, Infierno),pregunta Dante a un pecador goloso al que le llaman Ciacco (“chancho”). Elude nombrar a la facción de los Cerchi, güelfos negros, y a la de los Donati, güelfos blancos.
“…Voz que llegó en contra diciendo: / ‘Me matará aquel que me halle’…” (C. 14, Purgatorio). La voz de Caín resuena donde se purga el pecado de la envidia, antes de escalar hacia la cornisa de los iracundos. Advertimos que es él porque el libro del Génesis (en su capítulo 4, versículo 14) pone en palabras del fratricida: “tendré que ocultarme de tu presencia (…) y el primero que me salga al paso, me matará”.
Como ya hemos de notar, una de las características literarias que más brilla en la Comedia es la economía para significar más de un sentido a la vez. Cuando Dante expresa el temor del descenso a la “profunda noche”, lo polisémico destaca en un solo verso: “yo no soy Eneas, y Pablo no soy” (C. 2, Infierno). No menciona a Cristo, quizás, porque un apóstol es más terrenal; y, a pesar de que es Odiseo quien en esa tradición épica realiza el primer descenso, es Virgilio el referenciado: no solo es el mayor de los poetas épicos, también es el más “cristiano de los paganos” (Micó; conferencia, 2019). Aparece entonces la síntesis mítica-bíblica; pero, también, la representación del miedo, la inseguridad y lo inmerecido.
La universalidad de la significación que hallamos en las obras comparadas, no solo se revela en el temor y la culpa. Desde el comienzo, Eneas envidia las murallas de Cártago y sufre la desesperanza del naufragio, y es el estoicismo de su abnegación, valor y fe, lo que empuja su travesía. Sin dejar de reconocer estos signos en todo el poema, es en el Libro IV donde se halla el paradigma de la condición humana: Dido demuestra compasión, ternura, deseo, enamoramiento, se desilusiona y, enferma de ira y rencor, pretende vengarse. El héroe puede ser acusado de ser el Jasón de Medea, aunque, por otra parte, le apena huir y su partida adquiere un matiz de sacrificio y compañerismo hacia los suyos.
Todo ello reafirma los efectos que Jacqueline de Romilly denomina depuradores (1997, 28) y que venimos sugiriendo: profundidad de lo simple e identificación de los lectores. Detrás de las palabras, se descubren los sentimientos universales en “su forma pura e intensa: la cólera y la piedad, el honor y la ternura” (de Romilly, 1997, 26). En la Eneida, la simplificación de los caracteres evita un trasfondo psicológico, no existe complejidad en las razones del comportamiento; sin embargo, se produce el acercamiento de los “héroes a los lectores y su experiencia, en cualquier época y lugar” (de Romilly, 1997, 28).
En la Comedia, el hombre se ubica tanto en el centro de todas las escenas que, más allá de todos los seres sobrenaturales (incluidas las apariciones fantasmales de personas fallecidas), son el error, las miserias, el perdón, las virtudes y, en especial, la capacidad de amor lo que hace girar toda la maquinaria. Este antropocentrismo será abordado a continuación.
Ética medieval y aproximaciones modernas: contraste y transición en los sucesos y personajes
El fin de la era medieval y el comienzo de la Modernidad en toda Europa Occidental, están signados por la invención de la imprenta por J. Gutenberg (1440), la caída de Constantinopla (1453), la conquista de América (1492) y la Reforma protestante iniciada por M. Lutero (comienzos del S. XVI). Junto a estos hitos, el surgimiento y desarrollo del capitalismo que produjo el ascenso de la clase burguesa, fue el contexto para el inicio del Renacimiento. Este movimiento cultural surgió a partir de un revival de la cultura grecolatina, la emancipación de un saber científico-racional y la reivindicación del ser humano como eje central de la existencia.
La concepción según la cual Dios era el único capaz de crear, y el hombre, en este caso el artista, sin ser creador solo era capaz de mímesis, explica el anonimato de muchas obras artísticas en la Edad Media. Si bien, en la Antigüedad, son la épica de Homero (aún debatible si se trata de una persona o varias) y la lírica de Calino, Tirteo, Arquíloco y Safo, las primeras representantes de la personalización de la obra literaria, no gozaban todavía de la genialidad independiente: eran vehículos que transmitían lo divino o la expresión de las musas. Dante, en una Edad Media muy avanzada, fue el precursor de una literatura cuya originalidad y propiedad construyeron la figura del autor moderno tal como la conocemos hoy.
El artista adquiere centralidad aquí por más de una razón: Dante firma la obra y se la apropia; introduce la autoficción al incluirse en ella, y, por sobre todas las cosas, vive y exalta intensamente el espíritu del humanismo. Es el que sufre y goza, y es quien construye la realidad para él y los demás a partir del libre albedrío. Romano Guardini (1963) piensa a la antropología medieval “superior a la de la Edad Moderna”, en tanto “su doctrina ética y moral considera un ser más completo y conduce a realizaciones más elevadas” (Guardini, p. 17). Entonces, la persona es imperfección, pero lo que Dante juzga con mayor rigor son las faltas enfocadas desde la ética aristotélica: la incontinencia es el menor de los males (y ella encierra los bíblicos: lujuria, gula, avaricia e ira), más grave es la violencia y lo peor es la traición.
Esa configuración de un sistema de acciones condenables se fundamenta en la razón: los pecados en los que ella no es la responsable primordial, sino los deseos de la carne, pueden inspirar caridad y hasta empatía: “Después que a mi Doctor hube escuchado / nombrar damas antiguas y los caballeros / piedad me alcanzó, y fui extraviado” (C. 5, Infierno). En sentido opuesto, maldice con desmesura a los habitantes de Pisa y les desea el naufragio, cuando se encuentra con dos ex habitantes de la ciudad que padecen su castigo en Antenora: el cruel arzobispo Ruggieri degli Ubaldini y el entregador Ugolino. Cada falta tiene el contrapeso del castigo: existe un concepto del merecimiento, en el que una especie de justicia poética e irónica relacionará el sufrimiento con el tipo de pecado, y ello es pura invención dantesca.
El dispositivo renacentista, constituido por la razón, la confianza en la capacidad del ser humano y su poder de decisión para modificar el contexto, es consecuente con la creación de Beatriz. El idealismo literario que recae sobre la figura femenina es medieval y moderno a la vez: nace de una construcción intelectual, pero ajustada a ciertas virtudes que radican mucho menos en la belleza física que en lo moral, intelectual y espiritual. Sirva como ejemplo cuando el florentino la confunde con “un anciano” en su “benigno deleite” (C. 31, Paraíso). Esa intensidad simbólica de la santidad y belleza en la luminosidad del alma subyuga todo el pasaje del Paraíso, y crece mientras más alto están: “porque mi belleza, que por la escalera / del eterno palacio más se enciende, / como viste, cuanto más se sube” (C. 21, Paraíso).
Podríamos aseverar que el hombre en el centro de la escena es uno de los elementos modernos y quizás el principal que hallamos en la Divina Comedia, pero, como ya habrán notado, hay otros más que se entremezclan con sentidos éticos y cosmovisiones medievales. Guardini explica que “el Renacimiento necesita afirmar la Antigüedad como medio para apartarse de la tradición e independizarse de la autoridad de la Iglesia” (p. 15); en el Medievo, en cambio, esas discrepancias entre la sabiduría clásica y la revelación se superan a través de una explicación que las sincretiza. En Dante, si bien Dios es descentrado de la responsabilidad fáctica, la vuelta al mundo clásico no es en desmedro del dogma bíblico.
Virgilio simboliza razón y sabiduría, y Dante lo necesita para que lo guíe por un mundo clásico abarrotado de referencias paganas, judeocristianas y filosóficas. Capaneo y otros personajes míticos purgan la soberbia contra un dios pagano en el infierno cristiano (C.14, Infierno), y en el paso previo hacia el noveno círculo, convive Nemrod, el gigante que ayudó a construir la torre de Babel, con gigantes paganos: Ticeo, Tifón y Anteo. No hay lugar del Purgatorio y sobre todo del Infierno en que no se produzca ese eclecticismo. Se erige una síntesis del mundo greco-latino cristiano, desde la presencia de figuras mitológicas y bíblicas que operan a nivel simbólico para conciliar creencias y teorías.
En el momento en que Dante escribe su obra, la visión del “cosmos externo sigue siendo la vieja imagen ptolemaica”, es decir, la totalidad del cosmos aparece como un globo en cuyo “centro está situada la Tierra, de forma asimismo esférica” y en torno a ésta giran las esferas “como enormes recipientes de sustancia incorruptible, que sostienen a las estrellas”, cercadas por el Empíreo, lugar donde habita Dios (Guardini, 1963, pp. 13-14). En ese sentido, la Comedia traza una continuidad respecto a la cosmovisión medieval, desde la misma teoría heliocéntrica del universo, a partir de la distribución de los espacios y el sitio que ocupan los astros, la deidad principal y su antípoda.
Esa perspectiva del mundo comulga con lo que profesaba la Iglesia católica; sin embargo, el poeta florentino es extremadamente crítico con la institución. El papa Nicolás III anticipa la llegada de Bonifacio VIII en el círculo infernal del fraude: “¿Estás ya de aquel haber (riquezas) saciado, / por el que no temiste hacer engaño / a la bella dama, y luego hacerle estrago?” (C. 19); y, en el Paraíso, Pedro discurre críticamente sobre la violencia, privilegio y riqueza de sus sucesores (C. 27). Varios de los representantes del imperio, más los gobernadores de Florencia, también son fustigados por una retórica irónica y filosa: “Cuántas veces, en el tiempo que recuerdas / leyes, monedas, oficio y costumbres has mudado, y renovado ciudadanos” (C. 19, Infierno).
Ese gesto antitético tiene su correlato en el exilio sufrido por el Dante autor-personaje: primero, contra los gibelinos, luego contra la fracción negra de los güelfos y, más tarde, respecto a los blancos. De tal modo, Dante alude a los enfrentamientos: “Solía Roma, que el buen mundo hizo, / dos soles tener, que una y otra vía / iluminaban: la de Dios y la del mundo. / Uno apagó al otro; conjuntos espada / y báculo, y una y otros juntos, / por propia fuerza mal será que vayan” (C. 16; Purgatorio).
En esa misma línea, denuncia los males de un incipiente capitalismo. La nostalgia de los valores perdidos se nombra en un extenso repaso de nombres en el canto 14 del Purgatorio: “damas y caballeros, justas y afanes / que inspiraban amor y cortesía, allá, / donde tan viles son hoy los corazones”; o la amonestación a sus conciudadanos: “…leyes, moneda, oficio y costumbres has mudado…” (C. 6, Purgatorio), y no menos destacables son las acusaciones a quienes están en lugares privilegiados de Poder: “falseando la moneda (…) la insaciable soberbia (…) la lujuria y el vivir mullido de aquel de España (…) cobardía y avaricia de quien guarda la isla del fuego” (C. 19, Paraíso).
Para finalizar, desde una lógica más contemporánea, hemos de notar tres aspectos que bien podrían ser propios de la literatura actual: la invención de algunos términos, como “enelar” (ser, entrar en él), “entuar” (ser, meterse en ti) y “enmiar” (ser, meterse en mí) (Aulicino; 2018, p. 467); la diversidad de géneros que trascienden la épica: es un drama, una tragedia, un relato fantástico o una épica; y la división en tres tomos para su lectura, que invita a leer la obra completa en diferentes órdenes. Una mirada más sutil o entrenada probablemente halle otros elementos que se me escapan, pero estoy seguro que todos coincidiremos en la centralidad del humanismo como factor común ante toda la multiplicidad que se nos ofrece.
Palabras finales
Jorge Luis Borges (1977) refirió que la Comedia puede ser leída de modo literal y también alegórico; es decir, en el plano histórico de emperadores, papas, exilios, güelfos y gibelinos, o en el de las representaciones simbólicas de la humanidad en Dante, la fe en Beatriz y la sabiduría en Virgilio. Lo otro, lo que no se puede poner en palabras, quizás sea nuestro propio peregrinar.
Ya pasó otra semana más desde que comencé a redactar este texto y leí en otro portal lo del lanzamiento al espacio. Sea así o no, la Divina Comedia se encuentra en el Cielo de las Estrellas, observando casi con desdén a las siete esferas, o como el Angelus Novus de Paul Klee según lo interpreta Benjamin, y, en una de esas, entre tanta catástrofe anterior, actual y póstuma a nosotros, la obra dantesca está viendo a cada fiel (para el que la novela ha sido escrita) embarcado en el viaje trascendente.
Libros recomendados
- Divina comedia (versión poética), Dante Alighieri.
- Eneida, Virgilio.
- Ilíada, Homero.
- Odisea, Homero.
- La Edad Media III. Castillos, mercaderes y poetas, Umberto Eco.
- Florencia, Roma y los orígenes del Renacimiento.
Bibliografía
Alighieri, Dante (2018); La Divina Comedia (1era ed.). Aulicino, Jorge Ricardo (Traductor). Santiago. LOM Ediciones.
Borges, Jorge Luis (1977) Conferencia sobre la Divina Comedia (Buenos Aires). Recuperada de https://www.youtube.com/watch?v=Slo2qA4YC3U
Cavallero, Pablo (2014). Leer a Homero. Ilíada, Odisea y la mitología griega. 1ª ed. Buenos Aires. Ed. Quadrata.
de Romilly; Jacqueline (1997) ¿Por qué Grecia? (Traductora: Olivia Bandrés). Madrid.
Guardini, Romano (1963). El Ocaso de la Edad Moderna (Das Ende der Neuzeit). Mariscal, José Gabriel (Traductor). Madrid. Ed. Guadamarra
Micó, José María (2019) Ciclos de Conferencias la Comedia: “Dante y su Mundo” Fundación Juan March (Madrid). Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=MhMA6TAgEu0
Sellier, Philippe (2001). El mito heroico o el deseo de ser Dios. Cátedra Mito y Religión en Grecia y Roma.
Virgilio (2011), La Eneida. Buenos Aires. Centro Editor de Cultura.