Nota.
La siguiente es una lectura realizada por la Dra. en Filosofía, Sonia Torres Ornelas, de la película Baraka, escrita y dirigida por el estadounidense (maestro de la dirección fotográfica) Ron Fricke. Baraka fue estrenada en 1992 y actualmente es considerada una pieza representativa, junto con Koyaanisqatsi (1982) y Samsara (2011), de un nuevo estilo cinematográfico, entre el documental y la narración poética.
Apolo y Dionisos en las imágenes de Baraka
“Temprano suavemente sueño mientras veo las nubes pasar cuando muy quedo y sereno tras la maleza el día comienza a temblar. Entre la niebla surge el rojo amanecer mientras nadie sabe qué hondo es mi padecer…”.
Nietzsche. La joven pescadora.
Dionisos y Apolo son nombres de divinidades que no dirían gran cosa a la filosofía si no fuera por la complejidad de sus relaciones. De hecho, habría que pensarlos como Relación de lucha continua entre lo figurativo y lo no figurativo, y de ese modo hacerlos galopar a través de todos los tiempos, y encontrarlos en la multiplicidad de las expresiones de la vida, particularmente en la música, la escultura, la arquitectura, la pintura, la poesía, el cine. La poética fílmica del documental Baraka [1] entrega imágenes que no saltan de inmediato a las palabras. El montaje las proyecta fuera de las redes lingüísticas para lograr lo que, según Gilles Deleuze, afirma la finalidad del cine: «emocionar». El silencio agrieta el mundo, y deja ver las formas más próximas al sentido de la tierra que llenan la pantalla como un puro caos del que surgen, poco a poco, figuras reconocibles. La metáfora de los primates que abren los ojos y en ese acto mágicamente se constituye el universo, dice que todo surge de un fondo oscuro que se rasga, como el rayo a la noche. Al inicio, un eclipse total de sol; luego, una sola palabra: Baraka, «bendición» en árabe. Dionisos y Apolo intrincados en relaciones fecundadoras. Dionisos, eclipse total; Apolo, bendición que glorifica la existencia como una película. Nietzsche lo ha dicho: sólo como fenómeno estético puede justificarse la existencia.
Ron Fricke dirige, escribe el guión y hace la fotografía. Es decir, opera como un creativo en el campo de la expresión cinematográfica de nuestros días. La falta de palabras en su película, parece una apuesta por la inhibición del entendimiento, ese órgano encargado de emitir juicios. Baraka es un sueño que expresa un pathos artístico. Y Apolo se identifica precisamente con el sueño; simboliza la mesura, la forma. “Nietzsche caracteriza a Apolo por el sueño; la profecía como verdad del sueño; la medida como límite del sueño; y el principio de individuación como bella apariencia”. [2] Del sueño nacen, en la antigua Grecia, las llamadas artes figurativas, la escultura y la arquitectura. Apolo es un escultor-arquitecto que seduce lo informe y le impone límites. El artista se relaciona con sus propias imágenes, esto es, con aquello que recoge inmediatamente del entorno. La conversión en artista supone volverse un ojo solar maravillado ante el derrame de las imágenes. Cuerpo ocelado. El ojo configura lo que hay. El ojo de Fricke se extiende en la cámara, que le ofrece lo que su mirada natural no alcanza a capturar: 24 países que flotan en la superficie plasmática donde las hechuras humanas no resultan protagonistas. La técnica del stop motion enseña el interminable proceso vital en el recorrido del sol por la virtual curvatura celeste y en la itinerancia de las nubes.
El sueño se hunde en los mares fisiológicos permitiendo experimentar nuestras concordancias rítmicas con la Naturaleza. Un solo pulso, un solo impulso que se despliega en mil y un horizontes, enamorado de la luz y de la línea, pues luz y línea modelan el mundo real y concreto de todos los días. Constituir mundo consiste en poner límites. La verdad y la comprensión del mundo residen en la configuración de líneas, en el maderamen que se construye, en el ordenamiento integrador, en el montaje o composición de las imágenes, las cuales son ya una urdimbre inconsciente.
El ojo apolíneo afirma su aptitud plástica intuyendo lo abismal. Ve la forma y lo que la rebasa, la embriaguez dionisíaca. “Nietzsche caracteriza a Dionisos por la embriaguez; la desmesura como verdad de la embriaguez; la resolución o la disolución del individuo en un Fondo original”. [3] Baraka hace lo suyo: contrasta figuras objetivamente terminadas con formas informes; transita de las ruinas del imperio egipcio a la ciudad de Nueva York: la forma abolida y la celebración de la forma en los rascacielos; las danzas rituales de unos aborígenes en Kenia revelan su potencia saturnal frente a la estructura del culto en la Meca, en Arabia Saudita, aldeas indígenas en la selva de Brasil y el despegue de un avión en la ciudad de Tokio. Juegos del claroscuro excitados por Apolo y Dionisos. Apolo se despoja de las emociones más salvajes al pasarlas por la prueba de la mesura.
Dionisos es pujanza que va a mostrarse en Apolo, quien sucumbe a la provocación intensificando su poder que resguarda de la violencia de lo excesivo. Dionisos anuncia la Hybris, el abismo, la falta de límites, lo informe, lo inacabado e inacabable. Precursor de las artes dinámicas, canto, danza, música, de los gestos y las torciones corporales, de la tragedia y el sinsentido. Dionisos irrumpe en las lengüetas lumínicas de Apolo; no cesa de irrumpir como fuerza metaforizante para salir otro, en la sorprendente insinuación de su duplicidad o doblez. “La fuerza dionisíaca de la transformación consiste en que todo lo real se disuelve en apariencia; detrás de ésta, lo dionisíaco”. [4] La embriaguez se dice de Dionisos como ingreso a la comunidad del olvido de sí, en el volverse uno con la Naturaleza; un uno no numérico, sino intenso. Baraka teje un plexo doble, como el doblez de Dionisos y Apolo. Cuando la cámara ve la piel geológica, descubre cráteres, y, en las caderas de las montañas, una vida animal y vegetal asombrosamente variada; cuando voltea al cielo, reproduce el genio pictórico del romanticismo de Caspar David Friedrich, con siluetas de peñascos recortadas por precipicios, nubarrones y nostalgias calcinantes en los crepúsculos vespertinos, y una parvada de aviones volando.
El arte brota de esta inquietud, de esta falta de estabilidad, de este desequilibrio en el que Dionisos quiere aparecer sin conseguirlo del todo. Por eso, a pesar de la tentación de caer en los lugares comunes y considerar la relación apolíneo-dionisíaca en términos de contradicción simple, no se puede decir que las piedras y las nubes, las estrellas y los fuegos, los cuerpos de los aborígenes apenas vestidos con pinturas rutilantes, son la presencia desnuda de Dionisos. En Baraka, piedras, nubes, estrellas, fuegos, cuerpos, son ya máscaras que lo ocultan, o, mejor dicho, que lo muestran en su paradójico modo de ser. Dionisos no pertenece al mundo griego, como Apolo. Es el eternamente extranjero, lo Otro, lo invasor, lo súbito, el afuera, lo descomunal que tiene como correlato la verdad en la Naturaleza: lo ilimitado licuándose en el placer y el dolor. El espesor del sentido de la máscara está en su función de disimulo. Dionisos encubre su extranjería y hace de la máscara el signo de su divinidad. La máscara es la única identidad posible de Dionisos, una identidad figurativa, segunda, devenida. Puro efecto; síntoma de la verdad.
Baraka deja ver tempestades sobre la selva, en tomas aéreas como la vista del águila; el estertor del trueno se oculta bajo el sonido de una sierra eléctrica, y, por debajo, se escucha el crujir de la madera desgarrada por el metal, y el lamento de la tierra al recibir el golpe del árbol truncado. También presenta la extracción de brillantes; la explosión enluce la herida en la montaña con la fascinación de los fragmentos. Entre ambas secuencias, un nativo de una isla desierta en primer plano, y la cámara hundiéndose en sus ojos; tambores que cubren el estruendo de los carros, parpadeo de rojos y de verdes colgando en los semáforos, ríos de gente vistiendo el rumor del viento, gargantas mudas que encuentran sonido fuera, composiciones extravagantes de cerdos, niños, vacas, perros, hombres, mujeres, moscas, en un paraje colmado de basura, en la India; gozo y sufrimiento en tangos interminables a contraluz de las campanas, y…y…, detrás de la máscara, máscaras haciendo sensible el movimiento de la vida. “Nada de lo que existe debe ser suprimido; nada es superfluo”. [5]
La máscara es el símbolo de las reconciliaciones siempre fortuitas de Dionisos y Apolo, dos instintos dispares puestos en relaciones discordantes. Apolo, dios del diálogo. Hermes del lenguaje como artificio de Dionisos para presentar el dolor ya sin tortura. Dionisos, dios de la música llegada de los instintos de sujetos plurales y nómadas. Saturno, potencia rítmica apoderándose de los cuerpos; eufonía que florece en una noche profunda. Dionisos, verdad titánica que se vierte torrencialmente. “Afirmación de la vida aún en sus problemas más arduos y extraños, la eterna gloria del porvenir, esa alegría que lleva en sí el goce del agotamiento”. [6]
La disimetría provoca mutuamente a Dionisos y Apolo convirtiéndolos en pura donación, en pensamiento de la verdad falseada, la no-verdad como esencia del arte. Mentira y no error. Disimetría en el ver y el sentir. Lo propio de Apolo es ver. Sentir es la actividad dionisíaca. Ver formas no constituidas todavía en la experiencia, formas que no son sino bucles en la cresta de las olas del mar, o agujas al viento en las crines de los caballos. Sentir lo absolutamente Otro, fuerzas que no pertenecen a ninguna subjetividad fija. Sentir en el quebranto de toda referencia objetiva, sentir sin percepción una vez que el yo se ahoga en su nada. Mirada y grito: mediatez apolínea e inmediatez dionisíaca. Tal es el regalo de Baraka: las imágenes en cascada hacen sensibles efectos dionisíacos según un contraste que no encuentra solución definitiva entre la exhuberancia de la tierra y la testaruda producción tecnológica e industrial.
Bibliografía
Deleuze, Gilles. Nietzsche, Madrid, Arena Libros, 2000.
Nietzsche, Friedrich. Ecce homo, Madrid, Alianza Editorial, 1992.
_________. El nacimiento de la tragedia, México, Alianza Editorial, 1989.
Citas
[1] Baraka, 1992, documental dirigido por Ron Fricke.
[2] G. Deleuze, Nietzsche, p. 76.
[3] Ibid, 77.
[4] Cf. F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, p. 248.
[5] F. Nietzsche, Ecce homo, p. 80.
[6] Cf. Ibid, p. 81.