Resulta imposible concebir la música sin el tiempo. Su relación es tan estrecha que para Stravinsky, por ejemplo, la música es una “cierta organización del tiempo, una crononomía”. Echemos un vistazo a los indisolubles nexos entre música y tiempo desde una perspectiva filosófica.

En la tradicional división de las artes de acuerdo a la dimensión sobre la que operan, la música es considerada un arte temporal. Teóricos tan eminentes como Lessing, Schopenhauer, Dessoir, Weiss y Trías, son tan sólo algunos de los que se han sumado a esta tradición que coloca a la música, al lado de la literatura, la danza y el teatro (donde podríamos incluir al cine y la ópera), como un arte que se da en el tiempo, a diferencia de la arquitectura, la pintura o la escultura que se sitúan como artes espaciales.

Esta clasificación de las artes tiende a velarse cuando advertimos que las artes espaciales también requieren de componentes temporales para su despliegue y aprehensión, y las temporales a su vez echan mano del espacio. En el caso de la música, el espacio adquiere enorme relevancia puesto que las nociones espaciales juegan un gran papel en nuestra concepción de la misma: referimos la tonalidad a la altura y entonces hablamos de sonidos altos o bajos; también concebimos espacialmente la textura musical, de manera que definimos conjuntos armónicos densos o finos cuyas voces, aunque se den simultáneamente, parecen ocupar un espacio diferenciado. Además, la percepción de la música está directamente relacionada con el espacio en que es escuchada y de nuestra localización en él y es un importante punto a tomar en cuenta por compositores, músicos e ingenieros acústicos, y cada vez más se vuelve un elemento sobresaliente para los artistas sonoros.[1]

Pero independientemente de que, sin duda, podemos decir que la música también es un arte espacial, la razón principal por la que se ha pensado como un arte eminentemente temporal pasa directamente por su especial relación con el movimiento. La escultura o la pintura sólo cargan con el movimiento que se ocupó en su creación, una vez terminadas permanecen estáticas y, aunque puedan representar o simular movimiento, la obra misma no lo necesita para volverse a presentar. El movimiento requerido cae en el lado del espectador, que recorrerá las obras con la mirada o el tacto. En cambio, las obras musicales, al igual que las de danza o teatro, llevan implícito el movimiento para manifestarse, requieren del devenir propio de la ejecución que las hace en cada caso aparecer ante el espectador; mas, ¿qué conexión tiene el tiempo con el movimiento?

Numerus motus

Las definiciones del tiempo oscilan entre considerarlo algo inmanente al universo o algo propio de la conciencia. Asimismo, se ven atravesadas por otra dualidad: la idea del tiempo absoluto o el tiempo relativo. Sin embargo, ninguna de las caracterizaciones del tiempo parece evadir la noción de movimiento o las categorías aparejadas a él (flujo, devenir, causalidad, permanencia, cambio, duración, sucesión, simultaneidad, lapso, repetición, energía, etc.).

La expresión de estas dualidades en un sentido filosófico y su apego al movimiento, puede ya encontrarse desde la oposición Heráclito-Parménides. La idea de un tiempo cosmológico que implica un flujo continuo que, sin embargo, es permanente y otorga un orden de acuerdo a una medida, se halla prefigurada en el fragmento 30 de Heráclito[2], que según la interpretación de Eggers Lan, nos ofrece “la primera formulación del tiempo como permanencia de la realidad cósmica a través de tres instancias (pasado, presente y futuro) […]”[3]. En cambio, en Parménides se perfila un cosmos eterno, sin tiempo, “al afirmarse la permanencia de la realidad sustraída a la sucesión de instancias, como un presente inmóvil.[4] Lo que nos coloca en la antesala de lo que en tiempos posteriores será la concepción del tiempo como un ordenamiento no propio del cosmos, sino del alma humana.

Platón realiza una especie de síntesis de las posturas anteriores cuando define al tiempo como “imagen móvil de la eternidad”, siendo la eternidad el modelo ideal e inmóvil, sustraído del tiempo; del cual el mundo sensible, poseído por el movimiento, es copia. Esta definición podría ser análoga a lo que sucede en la música escrita: la partitura sería ese modelo inmutable e ideal del cual las ejecuciones son su representación móvil que se da en el tiempo.

Sin embargo, la definición del tiempo más determinante por su influencia en los siglos posteriores proviene de la Física de Aristóteles: “número del movimiento según el antes y el después”. Y como se menciona un poco más adelante: “es imposible que se generen o destruyan ni el movimiento (pues existe de siempre), ni el tiempo, ya que no podrían existir el antes y el después si no hubiera tiempo. Y ciertamente, el movimiento es continuo como el tiempo, pues éste o es lo mismo o es una afección del movimiento.” De tal forma que el tiempo aparece en correspondencia con el movimiento, que es para Aristóteles un fenómeno empírico, pero que, al relacionarse con la medida, con el antes y el después, remite a la conciencia que lo determina.

Tiempo subjetivo y tiempo objetivo

La postura de que el tiempo es algo propio del sujeto fue expuesta claramente por Kant, quien lo sitúa, al lado del espacio, como forma pura de la sensibilidad, esto es, como una condición a priori bajo la cual se nos presentan los fenómenos. A diferencia del espacio, que refiere a los fenómenos que representamos como externos a nosotros, el tiempo condiciona el orden espontáneo que otorgamos a todos los fenómenos tanto externos como internos. Así, el tiempo ofrece la forma que posibilita percibir la simultaneidad o sucesión de los fenómenos, sobre la base de la infinitud unidimensional del tiempo.

La exposición de Kant del tiempo contrasta con las perspectivas que predominaban en la época, específicamente con las de Leibniz y Newton, para quienes el tiempo puede existir haya o no un sujeto que los aprehenda. Por otra parte, aunque tanto Leibniz como Newton aceptaban la objetividad del tiempo, específicamente se diferencian en que Leibniz lo consideraba como un sistema de relaciones entre objetos, o sea, su visión era relacionista. Mientras que Newton veía al tiempo como absoluto, infinito y anterior a cualquier relación de objetos, su perspectiva era absolutista: “El tiempo absoluto, verdadero y matemático, en realidad y por su naturaleza, sin relación a algo exterior, fluye uniformemente”.

La idea absolutista de Newton fue la que finalmente prevaleció para efectos de la mecánica clásica y del tiempo que supuestamente podrían medir los relojes, hasta que en el siglo XX la mecánica relativista de Einstein contravino estos postulados afirmando que la medida del tiempo es relativa al marco de referencia en el que se sitúe el observador y de su estado de movimiento, de manera que no hay un tiempo único y absoluto.

Dejaremos aquí este escueto repaso por algunas nociones de tiempo que hemos traído a colación para mostrar cómo este, independientemente de si se le considera algo propio al universo o no, o algo relativo o absoluto; en su concepto implica la aprehensión del movimiento, su percepción, intuición o medida.

Tiempo musical

Ahora bien, el señalado nexo entre tiempo y movimiento resulta relevante para la música puesto que ella implica esencialmente al movimiento, un movimiento audible que en el manejo de las fuerzas y valores que conlleva su flujo, crea un tiempo más allá de aquel que miden los relojes.

Para explicar lo anterior, empecemos por aludir al principal y más obvio componente de organización temporal de la música: el ritmo, que se entiende como la repetición regular de elementos que otorga un orden constante a las duraciones sucesivas y simultáneas de los acontecimientos musicales. Cabe resaltar, para efectos de este texto, dos aspectos sobre el ritmo que van de la mano.

El primero es su carácter subjetivo, ya que, si bien se puede imponer al ritmo una organización matemática específica, dictada en la música occidental por el compás (4/4, 3/4, 6/8), esto no nos dice nada sobre el sentido rítmico si no lo asociamos al flujo percibido de pulsos débiles y fuertes del que emana la métrica. Esta alternancia de pulsos acentuados y no acentuados es subjetiva en la medida en que depende de nuestra capacidad mental de dar a los eventos pasados y futuros un sentido presente. El pulso fuerte sólo es tal si se le compara con otro anterior o posterior que se presenta como débil. Asimismo, las agrupaciones de pulsos adquieren forma de patrón cuando su repetición es asumida por nuestra mente como una medida intuitiva que unifica elementos separados e intermitentes en un flujo continuo que vertebra el devenir musical.

El segundo aspecto a subrayar, ligado al anterior, es cómo la percepción de patrones de pulsos nos remite a términos que caracterizan la fuerza del movimiento (fuerte o débil). De manera que el tiempo de la música está en parte regido por el juego de intensidades, de cargas y descargas de la fuerza pulsátil. De ello se derivan una serie de valores musicales, es decir, una serie de propiedades o cualidades audibles que intervienen en la peculiar experimentación del tiempo que las diferentes músicas pueden producir en nosotros.

Así pues, si retomamos de los valores propuestos por Lewis Rowell[5] los que podemos atribuir a la dimensión temporal de la música y el mencionado juego de pulsos, encontramos los siguientes:

Ritmo motor, que es el sentido de actividad rítmica regular percibida, producido por esquemas fuertemente acentuados que suelen despertar en los oyentes alguna respuesta muscular para seguir las pulsaciones musicales y que nos generan la sensación de un tiempo estable y continuo. Otro es la proporción, que está directamente conectada con el tempo, mismo que regula la velocidad proporcional de los pulsos y acentos. El manejo de estas proporciones de tempo a través de leves fluctuaciones o abiertas aceleraciones o ralentizaciones, al ser contrastadas con el ritmo motor que naturalmente sigue nuestro oído, permite a la música jugar con nuestra vivencia del tiempo en términos de velocidad y no sólo eso, sino que contribuye a la generación de otros valores dinámicos como la tensión y distensión, dándoles un peso temporal que se traduce en expectación o en realización. El último valor que rescataremos es el de conflicto y desviación, que puede ser resultado del desplazamiento de los acentos normativos (síncopa) o del conflicto creado por la interacción de dos o más esquemas rítmicos simultáneos. Este valor se puede traducir en un pequeño desvío de nuestra percepción del orden temporal, en disolver la percepción del mismo o en jugar con nuestra capacidad de percibir múltiples flujos de tiempo a la vez.

Los valores antes enunciados en un sentido no taxativo, nos hablan del amplio tablero sobre el que la música mueve sus fichas para sumergirnos en su propia crononomía, llevándonos a vivenciarla de una manera particular a través del manejo del movimiento y la disposición de su fuerza, basándose en las condiciones de posibilidad de aprehensión del tiempo que subjetivamente poseemos. De las marchas militares occidentales al jazz, de la rítmica en cruz yoruba al dumbek árabe, todas las tradiciones musicales del mundo, a través de su diversidad rítmica operan y desafían nuestra capacidad de dar sentido sucesivo o simultaneo a los eventos musicales.

Finalmente, como dice el ya citado Rowell: “El tiempo musical es algo muy físico, un fenómeno insistente, y su comunicación a través del gesto y nuestra respuesta a ese gesto son elementos vitales en el proceso musical. El tiempo musical es asunto de peso y energía, y extremadamente precisas variaciones en el peso percibido son suficientes para establecer un marco métrico a nuestra completa satisfacción. […] este tiempo recién creado es mantenido como una superficie o fondo granulado, texturizado, sobre el que los temas, eventos y frases pueden ser proyectados.”[6] Así, manipulando este tiempo los estilos y géneros establecen una cierta retórica convencional que permite: “[…] transportar al oyente del mundo externo del tiempo de los relojes al tiempo interno que una pieza musical crea y que es compartido por los compositores, ejecutantes y oyentes. […] un tiempo audible y jerárquico que es más palpable, más insistente, más claramente articulado y más flexible que el mundo del tiempo cotidiano al que eventualmente regresamos.”[7]

 

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[1] Asimismo, podríamos señalar la capacidad que la música tiene de alterar nuestra percepción del espacio. Véase: Romero, Roberto, La música como arte espacial. En Acidconga, No. 34, marzo 2015.

[2] 22 B 30: Un ordenamiento universal, el mismo que todos, no [lo] hizo ninguno de [los] dioses ni de [los] hombres, sino que ha existido siempre, existe y existirá [como] fuego siemprevivo, que se enciende con medida y se apaga con medida.

[3] Egger Lan, Conrado, Las nociones de tiempo y eternidad de Homero a Platón. Universidad Nacional Autónoma de México: México, 1984. Pg. 14.

[4] Ibidem.

[5] Rowell, Lewis, Introducción a la filosofía de la música. Editorial Gedisa: Barcelona, 2005. Pgs. 159-169.

[6] Id., “The Creation of Audible Time”, en The Study of Time 4, Springer-Verlag: Nueva York, 1981. Pg. 202. La traducción es mía.

[7] Ibid. Pg. 198.

Sobre El Autor

Roberto Romero Constable es licenciado en Filosofía por la Universidad Iberoamericana; también cuenta con un diplomado en Filosofía de la Música por la Escuela Nacional de Música de la UNAM. Además es participante del seminario, Nuestro mundo sonoro: pensamiento y música en el siglo XX, impartido por el Instituto de Estudios Críticos 17. Se ha desempeñado como editor, escritor y promotor cultural en instituciones públicas y privadas. Estudió algo de violín y otro poco de tabla (percusión indostaní). Actualmente es editor de la revista de músicas del mundo World Groove, donde también mantiene una columna.

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