
Reivindicación del simulacro en el pensamiento de Gilles Deleuze

Resumen
El concepto de simulacro ocupa un lugar central en la filosofía de Gilles Deleuze como parte de su proyecto de “inversión del platonismo”. Deleuze resignifica la noción de simulacro, históricamente rechazada por Platón, y destaca su potencia creadora. A diferencia de la copia, que guarda un vínculo ontológico con la Idea, el simulacro desafía las jerarquías tradicionales al basarse en la diferencia y la apariencia. Este análisis revela el valor estético y subversivo del simulacro, especialmente en disciplinas como el cine, donde desestabiliza las narrativas lineales y las nociones de verdad.
Palabras clave: simulacro, mímesis, Deleuze, Platón, inversión del platonismo.
Introducción
El concepto de simulacro ocupa un lugar central en el pensamiento de Gilles Deleuze, particularmente en su proyecto de “inversión del platonismo”, que implica: “sacar a la luz esta motivación [la motivación platonista], «acorralar» esta motivación: como Platón acorrala al sofista” (Deleuze, 1969, p. 295); y poner de manifiesto que la motivación platonista es distinguir entre “la cosa misma y sus imágenes, el original y la copia, el modelo y el simulacro” (Deleuze, 1969, p. 295).
Más que una simple crítica al legado de Platón, la inversión del platonismo consiste en desestabilizar las jerarquías fundamentales de su filosofía: la primacía de la Idea sobre las copias; y en lugar de rechazar a los simulacros por ser impostores carentes de fundamento, los abraza y los resignifica. Para Deleuze, el simulacro es un principio creador que desafía las categorías tradicionales de verdad y autenticidad.
Dado que el análisis del simulacro de Deleuze está enmarcado en la empresa de la inversión del platonismo,es necesario que expliquemos en qué consiste la empresa platónica de distinguir entre lo puro y lo impuro, lo verdadero y lo falso, cómo podemos establecer jerarquías entre las copias, y trazar linajes que rastrean (o no) la copia hasta la Idea. Y presentar la noción de mímesis como relación de producción legítima. Esto se llevará a cabo en la primera parte del presente texto.
En la segunda parte del texto nos centraremos en la definición del simulacro en contraste con la noción platónica de copia, y procederemos a explicitar en qué consiste el simulacro desde una visión deleuziana. Veremos que Deleuze no desecha ni ignora las características que el platonismo le adscribe al simulacro (copia falsa, sin fundamento, que no tiene –ni es producto de– un saber o una correcta opinión, que es pura apariencia), sino que las resignifica y encuentra sus virtudes. Se hace notar la potencia de lo falso y las virtudes que esto ofrece.
Para llevar a cabo lo propuesto recurriremos principalmente al texto de Deleuze Lógica del Sentido (1969), y nos auxiliaremos del diálogo platónico República X.
El régimen platónico: Jerarquía y mímesis
Platón, en República, presenta la teoría de las Ideas y coloca a la Idea de Bien en la cúspide, en particular en el Libro X, donde explora los límites entre la ética y la estética, entre el conocimiento y el placer. La discusión en torno a la copia y el simulacro reside en que la copia imita a las Ideas y está ligada al verdadero conocimiento, mientras que el simulacro es apariencia y se aleja de la verdad (Aspe, 2013). Y, ¿cuál es el rol del arte?
Es por esto que Platón propone una operación de división que define los criterios para diferenciar “lo puro de lo impuro, lo auténtico de lo inauténtico, […] el verdadero pretendiente de los falsos” (Deleuze, 1969, p. 296). Lo puro es lo que remite a la Idea; conlleva conocimiento, una recta opinión. Lo impuro nos distrae e impide el conocimiento. Esta operación también nos da los parámetros para discernir las copias bien fundadas (los verdaderos pretendientes) y poder rechazar a los simulacros (los falsos pretendientes).
Aquello que nos permitirá discernir entre lo puro y lo impuro es una relación de producción legítima –la mímesis–, misma que posibilita establecer un linaje que fundamenta o no a las copias. Esta relación de producción se da de la siguiente manera: el mito fundacional platónico propone que las almas puras acceden a las Ideas por medio de la contemplación; una vez que el alma ha encarnado, participa de estas Ideas por medio de la reminiscencia, y por medio de la mímesis es que el carpintero puede construir una cama a partir de la Idea de Cama. La Idea es el modelo contra el cual todos los pretendientes (copias) son contrastados y evaluados.
Cuando la copia es resultado de la mímesis estamos ante un buen pretendiente, ya que es resultado de la relación de producción legítima, y nos permite rastrear su linaje hasta la Idea.
Ahora bien, la Idea para Platón tiene dos facetas: la primera es que la Idea es una entidad abstracta a la que tenemos acceso pero que existe en el mundo de las Ideas; la segunda faceta es que la Idea es el modelo con el cual los objetos o las copias deben corresponderse para ser buenos pretendientes.
Es así que podemos distinguir entre dos tipos de cosas: aquellas que remiten directamente a la Idea (la cosa misma, el original, el modelo) y aquellas que no (las imágenes, las copias, los simulacros). Las cosas que remiten a la Idea son producto de la mímesis, que es una relación de generación en que los objetos producidos mediante ella toman su forma de la Idea; mientras tanto, aquellas cosas que no son producto de tal relación escapan a la Idea (un caso de esto es el simulacro).
Una manera de comprender esto es considerar el ejemplo de mímesis que ofrece Platón: aunque haya múltiples camas y sillas particulares, a estas subyace una sola Idea de Cama y de Silla; y el artesano “[…] dirige la mirada hacia la Idea cuando hace las camas o las mesas de las cuales nos servimos […]” (República X, §596b). En cambio, cuando estamos ante una cama resultado de una ilusión óptica que bajo ciertas circunstancias específicas nos hace verla, esta presunta cama no está emparentada con la Idea de Cama por dos razones: la primera es que su producción no remite a la Idea, y tampoco es un objeto que existe (o por lo menos no lo es materialmente hablando).
Los elementos que están presentes en el mito fundacional, son: el fundamento, lo que se pretende y el pretendiente. Así mismo, el mito fundacional nos presenta el modelo para contrastar y juzgar a los pretendientes, y si su pretensión está bien fundada, mal fundada o no fundada (Deleuze, 1969, p. 296); establece jerarquías de participación desigual, esto es, hay grados de participación en la Idea (se puede participar de ella en mayor o menor medida); y también discierne entre quiénes pueden formar parte de las jerarquías y en qué nivel.
De acuerdo con Deleuze, el fundamento “es lo que posee algo en primer lugar, pero que lo da a participar, que lo da al pretendiente poseedor en segundo término por cuanto ha sabido atravesar la prueba del fundamento” (Deleuze, 1969, p. 297). La prueba del fundamento es que el pretendiente haya sido producto de la mímesis; esto quiere decir que el pretendiente fuese generado a partir de la Idea, y que es co-partícipe de una cualidad relacionada con ella misma. Siguiendo con el ejemplo de la cama, la cama particular es un buen pretendiente, fundamentado en la Idea de la Cama y que es co-partícipe de ella; algo análogo pasa con la pintura de una cama, sólo que el linaje va de la siguiente manera: pintura – cama particular – Idea de Cama, y en ese sentido, en el caso de la pintura hay un menor grado de participación de la Idea en comparación con la cama particular.
Ahora bien, una vez esclarecido cómo es que el filósofo francés caracteriza el funcionamiento de las copias bajo el régimen platónico, pasaremos a explicitar cómo es que la caracterización del simulacro se da en contraposición con la buena copia o el buen pretendiente.
La copia como buen pretendiente y la subversión del simulacro
En este apartado explicaremos en qué consiste el simulacro; sin embargo, sus rasgos salen a la luz cuando se le contrapone con la copia, de manera que en un primer momento ahondaremos en qué consiste la copia (bajo el régimen platónico) para dar lugar a la caracterización de simulacro que emana.
La buena copia es aquella que “mantiene con la Idea como modelo una relación interior espiritual, nosológica y ontológica” (Deleuze, 2000, pp. 392–393). En otras palabras, la copia reproduce de forma profunda la Idea que representa, y este vínculo se da en tres niveles: refleja la esencia o el significado del modelo (espiritual); implica el conocimiento y la comprensión de la naturaleza de lo copiado, aunque también es un medio para conocerla (nosológico); y por último, la Idea y la copia están íntimamente ligadas porque la existencia de la segunda depende de la primera, y la primera es la que ofrece el fundamento a la segunda (ontológico).
La relación de producción que sostiene ese lazo interior, nosológico y ontológico entre la Idea y su copia, es la mímesis. Esta relación justifica a los buenos pretendientes al emparentarse con la idea, al tiempo que excluye y establece jerarquías de fundamentación.
En contraste con la copia, el simulacro no emana de la Idea y no está legitimado por el vínculo con la Idea derivado de la producción mimética. Es así que, contrario a la buena copia, el simulacro no posee un vínculo ontológico con la Idea (Deleuze, 1969, p. 299); de ahí que no podemos establecer su linaje.
Los simulacros se constituyen para ofrecer una apariencia de semejanza a una copia (no a la Idea), y para recrear la apariencia de la copia el simulacro emplea una serie de narraciones, ilusiones y artilugios que le permiten fingir el aspecto de la copia; para ello incluye la perspectiva de la usuaria, de aquella persona que observa y discierne los objetos.
Pero, ¿por qué es relevante la perspectiva del usuario? Deleuze explica que en la trinidad platónica del usuario, el productor y el imitador, cada uno cumple un rol en la producción y evaluación de copias y simulacros. A la cima de la jerarquía está la usuaria, que “juzga fines y dispone de un verdadero saber que es el del modelo o de la Idea” (Deleuze, 1969, p. 300), dado que ella es quien puede informar acerca de sus características y efectos buenos y malos.
El productor es aquel que, en atención a la Idea, la imita y genera una copia, la cual mantiene una relación ontológica con la Idea en virtud de que fue generada por mímesis –que, como hemos visto anteriormente, es la relación de producción por excelencia, y va ligada con una recta opinión o un saber (Deleuze, 1969, p. 300)–. Esa recta opinión se debe a la relación entre la usuaria y el fabricante, en la cual el fabricante deriva su correcta opinión del conocimiento de la usuaria (República X, §601d–§602a).
Por último, el imitador es el creador de simulacros, aquel que “designa el efecto de semejanza meramente exterior e improductivo, obtenido a través de astucias o por subversión” (Deleuze, 1969, p. 300). Esto quiere decir que el simulacro, a diferencia de la copia, no está producido con relación a la Idea, tampoco se asemeja a ella porque es co-partícipe de ella, sino que su apariencia se deriva de una asociación de elementos que no preservan una relación con la Idea y que se encargan de engañar a la usuaria para hacerse pasar por una buena copia.
A diferencia del productor y la usuaria, el imitador no es portador de conocimiento, y el simulacro es improductivo porque no es derivado de conocimiento ni de recta opinión –y “no conoce nada digno en lo tocante a aquello que imita” (República X, §602b)– sino de algo más. Ese “algo más” es un juego de narrativas y artilugios que involucran diferentes dimensiones para engañar a la usuaria y hacerse pasar por un buen pretendiente, a veces excediendo a la copia en su semejanza a la Idea en ciertos aspectos, pero también siendo carente y desigual en otros. Es así que, contemplando la posición de la usuaria y observadora dentro de sus estratagemas y entretejidos, el simulacro “[…] se transforma y se deforma con su punto de vista” (Deleuze, 1969, p. 300), para mantener la ilusión.
Mientras que “La copia es una imagen dotada de semejanza, el simulacro [es] una imagen sin semejanza” (Deleuze, 1969, p. 300); sin semejanza a la Idea en un sentido ontológico y espiritual, pero sí semejante en apariencia sensible. En el simulacro entramos en un orden sensible en donde los productos “son meras apariencias y no realidades” (República X, §601a).
Esta propuesta se aterriza en la estética y la experiencia sensible. Volviendo al ejemplo de la cama, la usuaria es aquella que usa una cama, duerme en ella y es quién puede evaluarla y juzgarla. El productor, considerando la Idea de Cama, por mímesis y tomando en consideración el conocimiento que tiene la usuaria,produce una cama particular (y tiene una recta opinión de ella); esta cama particular es una buena copia, dado que está fundamentada en la Idea. Pero en la pintura de una cama, ya no hay una relación directa con la Idea; podemos rastrear su linaje, pero sólo representa una cama en aspecto, no en esencia; es una copia degradada, con poca justificación.
Empero, en el simulacro lo que importa es ofrecer efecto exterior de semejanza, y está constituido a partir de la divergencia. Los simulacros son “sistemas de señal signo” que integran múltiples elementos disímiles donde las diferencias de potencial garantizan la comunicación entre elementos dispares; las series heterogéneas se entrelazan y se complican al remitir unas a otras para simular “lo imparticipable (el fundamento, la Idea), lo participable (las cualidades que son dadas a la participación por la Idea) y el que participa de las cualidades” (Flores-Ramírez, 2019, p. 21).
Como un caso de simulacro, podemos pensar en una cama presente en una escena de alguna película; el encuadre, la narración, el diseño de la escenografía y la iluminación están dispuestos para que se vea como una cama, y estos se arreglan y se modifican para que, aunque cambie la perspectiva de la espectadora, siga pareciendo una cama; lo que importa es que se parezca a y represente una cama. Puede ser que esa cama aparente, sólo sea unas cajas con una colcha y algunas almohadas encima; lo que importa es que esos elementos disímiles se conecten y entrelacen para dar la apariencia de cama durante su aparición en la película.
Como parte del proyecto de inversión del platonismo, el filósofo parisino pone al centro el simulacro,señalando su potencia estética y creativa. Al liberarlo de sus cadenas y resignificar su papel, el simulacro se vuelve acreedor de valores estéticos, pero lo hace desde la diferencia y la subversión. Las virtudes y los derechos de los simulacros emanan de la diferencia intrínseca y constitutiva del simulacro, de su falta de respeto al fundamento y lo fundado.
El simulacro impide establecer la diferencia entre el original y la copia, la Idea y sus imágenes, y con ello, imposibilita establecer el linaje y la jerarquía propios de la postura platonista; ya no hay una postura privilegiada. Instaura distintos órdenes siempre cambiantes y sin fundamento último, ya que a cada fundamento le subyace otro (Deleuze, 1969, pp. 304–307).
En el sistema platónico, el simulacro es el falso pretendiente, no remite a la Idea ni participa de su esencia. Para Deleuze, el simulacro conlleva la potencia de lo falso, que, por un lado, tiene la capacidad de subvertir y multiplicar las formas de representación, y por otro lado desvela un potencial creativo y estético que había sido relegado por la tradición filosófica. Este potencial no sólo desafía las nociones de semejanza y mímesis, sino que instaura un régimen de la diferencia, donde la apariencia y la multiplicidad adquieren valor propio.
Un área en la que podemos ver claramente la potencia de lo falso es el arte, en particular el cine, ya que es “un principio de producción de las imágenes […] de manera que el pasado no sea necesariamente verdadero, o que de lo posible proceda lo imposible” (Deleuze, 1994, p. 198). La narrativa cinematográfica no aspira a reflejar la realidad, sino que la crea, como en la película El año pasado en Marienbad (Resnais, 1961), en la que dos amantes que se reúnen cada año. Ese acontecimiento se muestra de diferentes maneras: se conocen (y ya tienen una historia); no se conocen aún; apenas se están conociendo; uno de ellos recuerda su relación, pero para la otra él es un completo desconocido… Aquí no hay una narración lineal, sino que se nos presentan múltiples pasados y distintos presentes, todos posibles, coexistiendo al mismo tiempo.
La potencia de lo falso también impulsa la creación de películas que desafían las narrativas y prácticas cinematográficas tradicionales. Estas películas cuestionan la construcción de relatos con ínfulas de veracidad y univocidad, proponiendo en su lugar un espacio donde las fronteras entre la realidad y la ficción, lo verdadero y lo falso, se desdibujan. En este contexto, la docuficción emerge como un género cinematográfico que ejemplifica la potencia del simulacro.
La docuficción, en tanto simulacro, fomenta múltiples narrativas desmontando las estructuras narrativas tradicionales basadas en la verdad objetiva. Este enfoque no sólo desafía al documental clásico, sino que también abre la puerta a formas de narración más flexibles y creativas. En lugar de perpetuar un relato veraz que pretende capturar una realidad única, la docuficción ofrece una narración temporal, falsificante y sin un fundamento fijo, que invita al espectador a repensar las formas en que percibe y entiende el mundo.
Ejemplos de esto son obras como Aguirre, la ira de Dios (Herzog, 1961) y La cueva de los sueños olvidados (Herzog, 2010). Ambas películas exploran los límites de lo real y lo ficticio. Utilizando elementos de simulacro para generar una experiencia cinematográfica, en Aguirre, La ira de Dios, Herzog construye un relato histórico-ficticio que trasciende la veracidad documental para crear un universo de significado propio. A su vez, La cueva de los sueños olvidados combina un aparente rigor documental con una serie de relatos falsificantes y sin fundamento, que dan la apariencia de ofrecer una narración verídica, aunque no lo es.
Así, estas producciones cinematográficas no sólo muestran el poder creativo del simulacro en tanto que potencia de lo falso, sino que también evidencian su capacidad para mostrar un mundo que no está atado a la representación unívoca de la realidad. En lugar de limitarse a reproducir el mundo “tal como es”, se abre un espacio para la multiplicidad, la subversión y la reinvención, donde la imaginación y la diferencia se celebran como motores esenciales del arte y del pensamiento.
Conclusiones
El análisis de Gilles Deleuze sobre el simulacro y el devenir no sólo proporciona un marco crítico para la revisión del platonismo, sino que también abre nuevas perspectivas en torno a la producción, la jerarquía y la legitimidad de las imágenes. En el pensamiento platónico, la mímesis establece un vínculo entre la copia y la Idea, fundamentando su jerarquía y asegurando la transmisión de conocimiento a través de la reproducción legítima. En cambio, el simulacro irrumpe como una figura subversiva que desafía las categorías tradicionales al desvincularse de la legitimidad de la Idea y al adoptar la potencia de lo falso como un principio de producción creativa.
La resignificación del simulacro en Deleuze lo posiciona no como una copia deficiente, sino como una instancia generativa que opera mediante la diferencia, desdibujando las fronteras entre lo verdadero y lo falso, y entre el modelo y sus pretendientes. Este replanteamiento desafía la estructura jerárquica del platonismo al establecer un espacio de igualdad ontológica donde las imágenes ya no están subordinadas a un fundamento último.
En el contexto del cine, el simulacro y la potencia de lo falso adquieren un protagonismo que redefine la experiencia estética. La imagen-tiempo se presenta como un terreno donde las narrativas se multiplican y las relaciones entre pasado, presente y futuro se entrelazan sin necesidad de un relato veraz ni de una correspondencia rígida con la realidad. Así, Deleuze no sólo abre la puerta a nuevas formas de creación artística, sino también a maneras alternativas de comprender y habitar el mundo, donde la diferencia se celebra como el motor esencial de lo real.
Referencias
Aspe, V. (2013). El concepto de mímesis en la filosofía del arte de Platón. Tópicos, Revista de Filosofía, 1, 175–182.
Deleuze, G. (1969). Lógica del Sentido (M. Morey & V. Molina, trad.). Paidós.
Deleuze, G. (1994). La Imagen – Tiempo. Ediciones Paidos Iberica.
Deleuze, G. (2000). Diferencia y repetición. Amorrortu Editores.
Flores-Ramírez, C. I. (2019). Abbas Kiarostami y Gilles Deleuze : un encuentro entre cine y filosofía (C. A. Vargas-Pacheco (ed.)) [Licenciatura en Filosofía, Universidad Nacional Autónoma de México]. https://hdl.handle.net/20.500.14330/TES01000789670
Platón. (2008a). Sofista (N. L. Cordero, trad.; p. 216a – 268d). Editorial Gredos.
Platón. (2008b). República X (C. Eggers, trad.; p. 595a – 621d). Editorial Gredos.
